〖广陵散〗与迦陵频伽的启示

－－我为要什么研究佛教音乐？

二十年前，我从天津音乐学院作曲系毕业后留校，当时学校要我教两门课，一门“中国古代音乐史”，一门“西方音乐名作欣赏”。有一天，“中国古代音乐史”课刚刚下课，一个学生问我：“老师，你说中国古代的音乐这么好，那么好，可他们现在在哪儿呢？”我当时颇觉尴尬，无言以对。我在中国古代音乐史的课上，不是没有为学生们印发谱例、播放音乐。但是，可以肯定是唐宋以前的音乐作品，少而又少。放来放去，无非就是那么有限的几首：琴曲《幽兰》啦、现代歌唱家演唱的姜白石歌曲啦。但这门课的大部分时间和内容，还是从书本到书本，充斥着大量脱离音乐与音响的文字与联想。这不但与我同时还在讲授的有着大量音响资料的“西方音乐名作欣赏”课形成了强烈的对比，而且与我心目中的灿烂辉煌的中国古代音乐文明、与我们祖先千百年来的伟大创造相去甚远。因此，从我当学生的时代起，音乐学院的学生们就把这门课称为“没有音乐的音乐史”。

我自己对这门课的讲法很不满意，但一时却不知如何改变这种状态。在“中国古代音乐史”课上，我曾为学生们很动情地讲过一首著名的中国古曲。在漫长的中国文化史中，这首乐曲的名字最终成了某种失传文化的代名词－－这就是古琴名曲〖广陵散〗。每当人们要痛惜“礼崩乐坏”，感叹某种文化形式或文化传承后继无人的时候，常常要慨叹“成广陵之绝响“。

据说，这首美妙的琴曲是神传给三国时的名士稽康（公元 223－263）的。这位正直、洒脱、极富理想主义、反叛精神和个性色彩的大艺术家；这位在公元三世纪便集现代意义上的“颓废派”诗人、“前卫”音乐家、离经叛道的思想家、美学家于一身的“人文知识分子”；这位生活在那个流淌着血与火却至今仍令每一个有浪漫气质的人悠然神往的魏晋时代的天才；这位代表了中国历代知识分子独立人格与自由主义理想精神的“竹林七贤”中的佼佼者，在中国官方史书“二十四史”中的《晋书》本传中，便被称为“多异志”、“有奇才”，“学不师授，博览无不该通”。他不但在思想上是那个时代最深刻、最具批判精神的精英人物，在行动上，也称得上是当时士人中最富献身精神、最有气节和政治操守的一个。他口“非汤武而薄周孔”、身“越名教而任自然”，玉树临风、傲岸不群。但他生前对这首“声调绝伦”的〖广陵散〗过于珍爱，视如生命，“誓不传人”，以至他虽能舍生取义，将人格与音乐置于生命之上，以一种只有参透了生死大事的殉道者才能有的平静、尊严、超脱的态度直面死亡，临刑前“顾视日影，索琴弹之”，在他的崇拜者－－三千太学生面前开了一场真正的“告别音乐会”，却不得不在最后一刻，留下他此生唯一的遗憾：“〖广陵散〗于今绝矣！”

是的，古往今来，的确有许多美好的音乐在绵绵的时间中消失了。再怎么“余音绕梁”，也顶多在人们的主观想象中“三日不散”。与其它艺术相比，音乐的确有它的特殊性。音乐是时间艺术，是即现即逝、随生随灭的；看不见、抓不着、留不住。“逝者如斯，不舍昼夜”。有什么办法呢？古人没有精确的记谱法，更没有录音机，有时候，只好凭我们寻扯獭祭。现世之人，谁都没有陪孔老夫子在齐国听过韶乐，所以，谁都说不清楚老先生到底为什么听过它之后竟然三个月吃不出肉味来？三千太学生“转世”至今，也恐怕都都淡忘了稽叔夜的慷慨与悲凉，没有谁能说得清为什么斯人逝去便该“于今绝矣”的〖广陵散〗至今仍有琴人在弹？作为一个讲授“中国古代音乐史”课的教师，面对我的学生，我真希望能穿越“时空隧道”，走进悠悠远古，走进那个金声玉振、琴瑟友之的时代，去亲聆我心向往之的古代音乐，并把它们记录下来，再传授给他们。当然，对我这个“肉身凡胎”而言，这只能是梦想。

就在我为此苦恼的时候，我听到了窗外的一声鸟叫。我一下子想起了迦陵频伽，茅塞顿开。就是这一声鸟叫，决定了我后半生的道路。

迦陵频伽，又称迦兰频伽、迦楞频伽、歌罗频伽、迦陵伽、羯陵伽等等，是古印度佛教传说中产于雪山的一种鸟，梵文为 Kalaviūka意译为“妙声鸟”或“美音鸟”。【北魏】瞿昙般若流支译《正法念处经》中说：“山谷旷野，多有迦陵频伽，出妙声音，若天若人。”【唐】《慧苑音义》说“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙声鸟，此鸟本出雪山，在壳中即能鸣，其音和雅，听者无厌。”

天竺古有〖迦陵频伽舞〗，表演者以人扮鸟，着鸟衣，是很有名的佛教乐舞。隋唐时，天竺及西域诸佛国的音乐舞蹈大量流入中土，但〖迦陵频伽舞〗虽在唐初即传入了中国，但在唐代的典籍中，却几乎没有提到过这只神鸟的名字。这似乎有点不可思议。身披鸟羽，五色缤纷，口出妙音，若天若人。如此美好的艺术，怎么可能在汇百川之水，采万卉之菁，兼容并蓄、虚怀若谷的唐文化中绝迹呢？莫非它也成了广陵之散吗？

对中国古代音乐史的研究使我知道：迦陵频伽并没有匿影息声。唐代最著名的乐舞、燕乐大曲最杰出的代表－－那首令明皇、贵妃乐而忘国、同时也令当时最优秀的诗人们勃发过无限诗情的著名乐舞〖霓裳羽衣舞〗，便是它的化身。

〖霓裳羽衣舞〗表演时是什么样子呢？诗人们的描述不去说了，【宋】《唐语林》中形容〖霓裳羽衣舞〗是：“率皆执幡节，被羽衣，飘然有翔云飞鹤之势。”【元】《通考》中也有其“执幡节，被羽服，态度凝澹飘飘然”的记载。从古丝绸之路，到扶桑之国，现在仍能找到一些有关这个以人扮鸟的美丽形象的记录。本世纪初，匈牙利籍的英国探险家斯坦因在新疆丹丹乌里克·摩朗遗址发现的壁画中，就有这半人半鸟的图象。但这神鸟，被斯坦因误认为是古西腊神话中有翼的爱罗神像了。日本传世的古乐舞图谱《信西古乐图》中，有一幅标明为“林邑乐”的舞图，舞者头戴花冠，上身披羽衣，双腿裹足如鸟足，作展翅状，前有两人执幡节，与中国古籍中关于〖霓裳羽衣舞〗的记载相合，应是这首著名乐舞的图绘。

〖霓裳羽衣舞〗的前身叫〖婆罗门〗，据说是西凉节度使杨敬述献给唐玄宗李隆基的。《杨太真外传》注曰：“〖霓裳羽衣曲〗者，是元宗登三乡驿望女儿山所作也。故刘禹锡有诗云《伏睹元宗皇帝望女儿山诗，小臣斐然有感》：开元天子万事足，惟惜当时光景促，三乡驿上望仙山，归作〖霓裳羽衣曲〗……”另外，此注后引逸史及《全唐诗·霓裳辞十首》注，还提到道士罗公远与玄宗游月宫的传说：“……罗公远多秘术，赏与明皇至月宫，仙女数百，皆素练霓裳，舞于广庭。问其曲，曰：〖霓裳羽衣〗。帝晓音律，因默记其音调。及归，但记其半。会西凉府节度使杨敬述进《婆罗门》曲，声调相符，遂以月中所闻为散序，敬述所进为曲，而名〖霓裳羽衣〗。”白居易有诗曰：“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱”。【宋】《碧鸡漫志》的作者王灼则断定：〖霓裳羽衣舞〗“说者多异，予断之曰：'西凉创作，明皇润色，又为其美其名。其它饰以神怪者，皆不足信也。'”这首美妙无比的乐舞，可称为盛唐文明的高峰。白居易曾无限感慨地表述：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。

但是，天宝十三载，耽于声色而荒于政事的唐玄宗采取了一个罕见的行政措施，命令当时主管文化事物的太常寺“供奉曲名及改诸乐名”，亲自更改了五十多首乐曲的名字，并把一共二百多首曲名勒石刻碑，昭示中外。我们在这里暂且不去探讨唐玄宗如此重视这么一个“节目单”的内在动机是什么， 我们只知道在这些钦定的曲名中，明确记载着“改〖婆罗门〗为〖霓裳羽衣〗。”（见《唐会要·卷三十三》）当时，其它改名的五十多首佛乐胡曲，也都被改为具有浓厚道教色彩的汉名，如“改〖龟兹佛曲〗为〖金华洞真〗”等等。后人不知究竟，一看“羽衣”二字，便想到“羽化登仙”，想到道教，以为〖霓裳羽衣舞〗是道乐仙曲，岂不知它是一首地地道道的佛教乐舞〖迦陵频伽〗的“中国版”。

就在我听到鸟叫的那个早晨，神鸟迦陵频伽给了我一个重要的启示：不要轻信“〖广陵散〗于今绝矣”的话。

音乐，从表面上看，是那么飘渺，那么无影无形、无痕无迹，在你感到它的那一瞬间它便已成为过去。但，也正是因为无形，它才可以深藏在人们的心上，重生于人们的口中 。阿房宫，三百里，挡不住“冬天里的一把火”，更不要说维纳斯柔嫩的玉臂了。占据空间的艺术，必定在空间中消失；音乐却不怕水火、不畏兵燹，只要时间存在，人类繁衍，它就可能口口相传、代代永存。有时候，它似乎消失了，但实际上，却只不过换了一身装束，改了一个名字。当然，“诸法无常”，音乐也有自己的生老病死，只是它的寿命之长，常常超出我们的想象。音乐的生命力，竟也“不可思议”。

于是，我决定去寻找那隐藏在时间背后的古代音乐。我相信它们活着，我时常感受到它们温热的气息。我确信它们负载着千百年的历史，蕴含着无数人的悲欢离合，始终在黄河中流着，在长江中流着，在中国广袤大地的每一条小溪中流着。当然，我那时还不懂“溪声便是广长舌”的道理。

可到那里去找呢？江山易改，去年的歌儿今年便不再唱了，你怎么可以相信现在还有人唱着一千年前的曲调呢？即使你找到了，你又怎么能让人相信，这就是千古遗音呢？ 还是迦陵频伽，让我看到了一条路，一条通往逝去的时代、通往一个神秘城堡的路。在那里，我应该可以找到被视为“广陵散”的古老文化，找到我的祖先们曾经热腾腾的心灵。

这就是宗教世界。

对我及我的生活在中国大陆的同龄人而言，这是一个陌生的国度。我们从小便被告知宗教是“鸦片”，是迷信，是旧社会的残渣余孽和反动的意识形态。在整整半个世纪中，宗教是一快禁地。而且，至今依然山高路远、云遮雾绕，只能曲径通幽。

当时，我找到了一句话，一句马克思的话，它使我有了一张字迹模糊的通行证和一块绝对需要的挡箭牌。马克思说：“宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情” 既然马克思的学说是被压迫阶级的思想武器而马克思认为“宗教是被压迫生灵的叹息”，那么，我对宗教世界的探索与研究，便是应该和可能的了。

但我对宗教几乎一无所知。我只知道一般宗教都具有文化上的保守性，我只知道在宗教世界与世俗世界之间隔着一道高墙。我暗暗希望这堵墙能挡住一味追求“新潮”和“摩登”的世俗文化的冲击，保护住那些源远流长、表达过我们祖先在许多“无情世界”中美好感情的曲调。我虔诚地祷祝这堵墙能在席卷全球的“世界性”现代文化的大潮中保护住一快小小的文化“飞地”。

当然，在现存的世俗传统音乐的宝库中，也存有大量古文化的积淀－－在传统戏剧、曲艺、民间音乐、文人音乐之中。但是，这其中的古老文化已经象水中的糖一样，溶化在与现实社会密不可分的文化整体之中了。“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”不仅仅是一个诗人的潇洒歌声，而是社会上绝大部分人的本能和追求。但是，就象人的欲望是没有止境的一样，“新”也没有止境。新奇叠变，变幻莫测，唐有唐的“麦当娜”，宋有宋的“邓丽君”。一代一代流行音乐的冲刷、渗透，再加上一代一代艺术家们创造性的发展、改良、革命，已经使今天的我们很难从现存的世俗传统音乐中分辨出清晰的年轮，很难从经过漫长岁月雕琢的曲调中寻觅出原始的音符来了。所以，我虽然知道〖银纽丝〗是一首古老的民歌，但从理论上说，我却永远无法充分证实它就是杜丽娘、李香君们唱过的那一首。

但是，在深山古刹、在荒郊野庙，在全国各地的丛林之中，却很可能保存着未经“改造”或改变较少的古老音乐。原因很简单：宗教音乐的原始动机和主要目的、主要功用不是“审美”、“娱人”，而是“通神”、“娱神”，在宗教音乐的表演过程中，“审美”只是它次要的、附带的作用。一般来讲，宗教音乐只担负着或颂扬神祗、或企求福佑、或传布教义、或渲染气氛，创造某种神秘境界的任务。用【梁】慧皎的话说，是“唱导者，盖以宣唱法理、开导众心也”；是“广明三世因果，却辨一斋大意”。用【唐】义净的话说则更直接，就是“赞佛功德”。它无须、也不可能追随在世俗的、不断变化着的审美观后面。它有自己相对独立的系统和独特的、完整的、一脉相承的审美观。假如说世俗艺术追求的是一个“新”字的话，假如说世俗社会一般心理是“以新为尚”的话，假如说世俗艺术家的唯一目标和表现欲的基本要求是要在时间的纵坐标上和前人不同，在空间的横坐标上与旁人不同的话，那么，至少中国的宗教音乐却恰恰相反，它更多地是在追求一个“古”字。奇怪的是，世界上几乎所有的宗教徒都本能地认为，只有古老的、未经改变的、“衣钵真传”式的东西，才是神圣和有价值的。使那些同时具有宗教热情和艺术气质的艺僧们抵御住世俗艺术坐标系巨大诱惑的唯一解释，可能是在主观上他们更多的是以艺术手段弘扬佛法的和尚，而不是披着袈裟的艺术家。在宗教音乐形成的过程中，它曾直接向世俗音乐吸收营养；在它形成之后，也与非宗教音乐有着千丝万缕的联系和相互影响。但是，不管怎么说，寺庙宫观的院墙和教堂的穹顶却构成了一座座巨大的“冰箱”，它在相当大的程度上隔绝了滚滚红尘中的种种袭扰，保持了传统的延续。这不能不说是宗教对人类文明的重大贡献。

于是，我开始了新的学习和跋涉。就在那个听到鸟鸣的早晨，我决定了我後半生的道路。我离开了执教的音乐学院，离开了刚刚一岁的幼子和家庭，投考到曾一度关心过佛教音乐的著名音乐学家杨荫浏的门下读研究生。而後，又不顾一切地违背“不要搞佛教音乐”的师训，背着一个破录音机、一壶水和一个装着书和干粮的绿书包，睡在火车的座位下面，独自开始了我参五台、谒峨嵋、拜九华、觐普陀、涉敦煌、造访前藏、後藏、安多、康巴数百所汉、藏寺庙的漫漫朝觐路。在此期间，我特别留意穷乡僻壤、深山老林的荒郊野庙，我始终坚信，只有在人迹罕见的山野里，才会有珍宝。

可是，只有当我迈出了第一步的时候，我才懂得“举步维艰”的含义；也只有当我长途跋涉之後、真的“松下问童子，言师采药去”而茫然无所之的时候，我才体味到屈子行吟泽畔时的孤独和“路漫漫其修远兮”的苍凉悲壮来。

时光荏苒，一晃十多年过去了。那只神鸟不但引我走进了一座瑰丽辉煌的城堡，让我找到了许多从没有失去的〖广陵散〗，而且引我踏上了正信之途，让我得沐法雨的甘冽清凉。回首往事，我清清楚楚地知道：我的事业、我的生活、我今生受用的一切，全赖于这只神鸟。

南无迦陵频伽！

可参阅拙作《音乐史中的唐玄宗》，载人民音乐出版社 1987年《燕乐二十八调之谜》。

马克思《黑格尔法哲学批判·导言》。