“ 华韵九芳”与新古典主义

——听“华韵九芳”民族室内乐音乐会有感

一

   “华韵九芳”民族室内乐团，是近年来出现的一批以弘扬中琉音乐为宗旨、以继承中国音乐传统为己任的小型民族乐团之一。这种以独奏、重奏为主要演奏形式、突出经典传统曲目和个人演奏技巧的小型民族乐团的出现和活跃，反映了当前我族音乐界的一种潮流和现实，即重新认识中国民族民间音有的美学传统和艺术传统，反思近一个世纪以来民族音乐里所有“改革”的成败，在从 50 年代开始兴起的、主要以欧洲 19 世纪“古典音乐”的和声学、配器法、乐器制作标准和西弦乐队编制为楷模的大乐队 ( 即“彭修文模式” ) ，和从 80 年起的、以西方现代、后现代的音乐思维和“反传统”为旗帜的“新潮音乐”模式之外的另一种追求，我姑且名之为“第三种模式”。就像历史上所有的“文艺复兴”运动无不以对古典艺术精的追索与张扬开始一样，“第三种模式”所追求的，也是对中华传统的深层次的挖掘。可以认为“第三种模式”是一种“新古典主义”，它明确背弃的，主要是那种追求民族乐队“高、大、全”的“彭修文模式”和认为“新即美”的流行音乐思潮。现在越来越多的人认识到，过去几十年里，那种在艺术上不加选择地强调“人家有的我们也要有”的思想，那种基于民族乐器和民族乐队“音不准”、“音色太刺耳”、“音域太窄”、“转调不方便”的思路而在竹笛上加键、在二胡上加指板、把阮或马头琴放大后当成大提琴立在地上拉，按照西方管弦乐队的编制和规模组建中国民族乐队的“改革者”们，实际上是进入了一个误区。应该说，过去许多的乐器改革包括民族大乐队的建立，都有其历史的功绩，在那样一种时代，也是历史的必然；甚至在目前，彭修文模式的民族乐队也还是“一枝花”。问题是，这种对传统文化的“改革”，是以从“鸦片战争”以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下，这些“改革者”们的爱国心、凌云志，以及他们出众的才华和想像力，不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队“改革”成西方乐器和乐队的样子，我们民族的音乐文化就能摆脱“落后”的局面。他们不屑于深挖自己的传统，在某种程度上，还有意无意地割裂了传统 ( 如不去挖掘仍在中国民间流传的类似“五调朝元”的固有转调方式，不去向那些能用指法和“口风”在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求“十二平均律”的“音准” ) 。其思想的深处，其实还是一种隐蔽着的民族自卑感——认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队“科学”；我们的混合律制，不如西方的“十二平均律”“科学”。其实，艺术不是科学，在艺术领域，也本没有“先进”与“落后”的区别。不同的民族，只有不同的美感和不同的审美习惯。一个受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的“ fa ”不“ fa ”、“ si ”不“ si ”，觉得那个被西北农民世世代代称作“苦音”的音阶中比本位“ fa ”高，但又比升“ fa ”低的音“不准”，但正是这个起码已有了两三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。同理，在西方“强势文化”进入我国之前的数千年里，欣赏“中庸之道”、喜欢“中和之声”、讲究不同音色的对比和在旋律的横向进行中体现多声思维，有着从北方的“笙管乐”到南方的“十番鼓”、“江南丝竹”等几十种合奏形式的中国人，也从没有觉得我们传统的乐队组合中一定要加上什么“低音声部”、一定要用三度叠置的和声才好。

    而另一方面，“新潮音乐”虽然在破除我国近五十年形成的“新传统观念”和破除音乐思维定势上立下了汗马功劳，也在国内外赢得了一批以青年专业人员为主体的听众群，但始终因为“脚步太快”而难逃“脱离群众”之讥，并被某些“新传统观念”的卫道士们视为大逆不道的“怪胎”，处于“曲高和寡”的尴尬状态。我个人认为，“新潮音乐”所面临的主要问题不但不是卫道士们的狙击，甚至也不是听众的多少和舆论的毁誉，“新潮音乐”所面临的问题，还是自己，是“新潮音乐”的作曲家们如何超越自己的问题。在近十多年里，以谭盾、叶小钢、瞿小松、郭文景为代表的“新潮音乐”，在中国和世界的乐坛上掀起了一个个令人瞩目的新闻热点，展现了一个个在时间的纵坐标上与前人不同、在空间的横坐标上与他人不同的艺术境界，尤其是把中国乐坛搅得波翻浪卷后又在世界乐坛上叱咤风云。仅从振聋发聩、摧枯拉朽和使广义的中国音乐走向世界的意义上来说，便功不可没。但是，在中国文化的标准里，“立功”并不是人生最高的境界。《左传》称君子有“三不朽”：“太上有立德，其次有立言，其次有立功”。到目前为止，“新潮音乐”作曲家们还只能说是达到了“立功”的层次，他们其中最好的，也尚在“立功”与“立言”之间。至于“立德”——代天地立命，为子孙万代立楷模，恐怕既非作曲家们所想所愿，也非他们所能。因此，我们希望这些有抱负、有才华的作曲家们能不断超越自己，既不被外在的传统所囿，也不被内在的局限所困；既不迷信别人，也不崇拜自己；把追求自己的个性与追求人类的共性结合起来，逐渐做到真正的“立言”——为这个民族、为这个世界，创作出一批真正经得起时间考验、能流传几代的经典作品来——但目前，“革命尚未成功，同志仍需努力”。

    在这种情况下，“第三种模式”即新古典主义的出现便成了一种必然。人们希望有一种直接根植在传统之上但又充满青春活力的民族音乐出现，希望艺术家们能在传统韵味与现代气息之间找到一种契合点，希望能在西方“强势文化”和“流行音乐”大潮的双重冲击下，听到直接从我们血脉的源头传来的声音，听到那种地地道道、不折不扣但又新鲜活泼的民族之声。

    这就是“华韵九芳”等一批民族室内乐团出现在北京舞台上的背景和原因，也是民族音乐领域里新古典主义兴盛的背景和原因。

二

    从“华韵九芳”的演出，可以看出她们的追求。这九位受过严格训练、极富才华的青年女性在艺术指导王范地的带领下，希望通过精选的曲目及尽量完美的演奏，达到一种对民族文化精神的复归和阐扬。她们的曲目，既非一成不变的传统乐曲，也不是远超听众审美心理和欣赏习惯的纯属个人行为的“试验品”。她们把传统与创新的临界点定在 0 ． 618 式的“黄金分割点”上：六到七成的“传统”加二到三成的“创新”，可谓深谙“新古典主义”的精髓。

    吴玉霞的琵琶独奏曲《霸王卸甲》可以说是经典传统曲目的代表。从乐曲到演奏，都称得上精品。吴玉霞多思敏求，懂得“功夫在诗外”的道理，在舞台下、生活中注意多方面吸收艺术营养，使她的演奏有一种深厚的文化底蕴，也使她的艺术气质越来越有一种“儒雅”的风范。她演奏的《霸王卸甲》恢弘处大气磅礴，细腻处委婉幽邃，层次丰富、对比强烈、张弛合度，有一种大家气象，听得出是用过心、动过脑的演奏。此外，她技术全面，心理素质强，感情机制敏锐，能在音乐中浑然忘我，做到心与弦共振，情与乐交融。如她在演奏《楚歌》一段时，琵琶的长轮既有功力又极富感情色彩。一般来讲，轮指的基本要求便是“均匀”，即要求在一个单位时间里所连续奏出的乐音其时值完全相等。但她的这一段长轮，却完全“得心应手”地以感情的节奏来带动音乐的节奏，有的音一跃而出，像熟透的坚果锵然落地时迸裂的一瞬；有的音苦苦挣扎着踉跄而出，像蛋壳里的小鸡费力啄破蛋壳，才终于见到光明。不均匀的长轮中，每一个音都充满了个性，都带着生命；那一串既连贯、又颗颗独立的乐音像从机枪中射出的子弹一样，带着锐利的啸声击穿了听众的感情屏障，击中了听众的心。她演奏这段轮指时的“涩”感，让我联想到书法中写草书时运笔的疾徐、轻重的变化。草书当然要顺畅连贯，但却忌过于流畅；太流畅了，字便飘，便轻浮无力，所以讲究“涩”，讲究笔在与纸的吃力的摩擦中推拉出力度来。艺术是相通的，只要有心，便会觉得“一花一世界，一叶一菩提”。

    也许是上场前的心理准备不够充分，《霸王卸甲》的开始部分显得有点平淡，不够精彩。其实，这首曲子是应该从第一个音便“直指人心”的。当然，演奏家与听众都有一个逐渐进入音乐的过程，但这个过程越短越好。一个真正的大演奏家，是可以从上台的第一秒钟开始便使听众进入音乐的。而要做到这一点，演奏家自己进入音乐的过程就应该在上台前完成。

    林玲演奏的筝曲《春涧流泉》是潮州著名筝家徐涤生的作品。乐曲以丰富的古筝技法描绘了春天里深涧跌瀑、流泉轻泻的自然景色。乐曲结构完整、韵味浓厚，堪称筝曲中新古典主义的代表作。林玲的演奏也恰到好处，有张有弛、错落有致，以其全面、精湛的技艺充分表达了作品的意境。林玲的特点是技术全面，风格稳健，在多方继承古筝诸流派的传统基础上，逐渐形成了自己精致、空灵、淡雅的风格特色。但是，也许是曲目和乐器本身的原因，听古筝演奏，常常只能给人以美的享受，听时丁冬盈耳，听后如风过水面，难给人以灵魂的震动和情感的冲击。筝曲中的绝大部分乐曲，是“赏心悦目”有余而震撼力不足。这恐怕与中国传统的音乐观有关，儒家讲“中和淡雅”，道家讲“大音希声”，音乐的功能虽从“娱神”逐渐过渡为“娱人”，但其注重的，还是一个“娱”字。周秦之后，音乐虽然从“礼”的附庸逐步独立，但因为过于发展了其惟美的一面，又不免落人“声色犬马”之误。古有“秦筝楚瑟”之说，筝产于八百里秦川，又有“哀筝”之称，应该有不但能“娱人”、“悦耳”，还能“醒世”、“撼心”的作品。这当然不仅是对林玲个人的要求，也非少数人和短时间能办到的事，但新古典主义在其发展的过程中，如不能避免重新陷入惟美派的臼巢，其生命力则是不会长久的。

    曾昭斌演奏的南派名曲《鹧鸪飞》就像她本人一样漂亮，且充分表现了她很强的控制能力和演奏技巧。她的气息绵长，收纵自如，弱时不虚，强时不躁，风格妩媚多姿。在生活中，人们常常“无缘无故”地认为一个初次见面的漂亮女人“肤浅”，这感觉虽然没有道理，但也确是经验的结果。“命运是公平的”，生活中，既有深刻思想，又有漂亮身段的女人总是凤毛麟角。而且，“真水无香”，深刻的内容常常是以朴实的外表展示人的。那么，一个天生漂亮的女人若想不被人误解成“肤浅”又该如何呢 ? 她总不能出门时往脸上抹把灰吧。我想，少一点儿雕饰，少一点儿人工的东西，总会给人更自然的印象。当然，“素面朝天”是要有

    天赐的资本和极强的自信心做后盾的。孔子所谓的：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的话，确是千古名言。

    宋飞是“华韵九芳”的“团长”，又是一个极富才华的青年演奏家。她的音乐也像她的人一样秀外慧中，有主见，有光彩，总能给人一种“合适”、“合度”的感觉。她演奏《二泉映月》显然经过她认真的体会和琢磨，有一种独特的个人风格和处理方法。乐曲开始时的宁静与高潮处的激越形成了强烈的对比，中间部分凄清委婉，又带着更多的苍凉。宋飞的特点，也是会动脑子，她没有技术负担，又认真好学，应该演奏得更好。但她有时有点儿情绪化，发挥正常时可以演奏得天衣无缝，荡气回肠，令人拍案叫绝；发挥不好时，连音准也出问题。这恐怕与心理机制的锻炼有关，要想真正成为“大师”级的艺术家，宋飞还要努力。

    此外，黄桂芳的三弦独奏《风雨铁马》、姜克美的板胡独奏《当红军的哥哥回来了》、魏育茹的中阮独奏《剑器》、高华的唢呐独奏《六字开门》都各具特色，有很强的艺术欣赏价值。其中，中阮独奏《剑器》尤为难得，无论是徐昌俊的作曲，还是魏育茹的演奏，都使中阮这件缺少曲目和技法的古老乐器向焕发新声，进而向成为成熟的独奏乐器的方向迈出了可喜的一步。

三

    室内乐的本质和精髓是重奏，是重奏中乐手的默契和“心心相印”的愉悦。但不论是“华韵九芳”，还是其他几个新出现的民族室内乐团、民族乐器的重奏，都还是一个弱项。这里有曲目的问题，也有训练和重奏意识的培养问题。

    这场音乐会有三分之一的曲目是重奏，其中琵琶、古筝、中阮三重奏《暗香尤浓》是根据宋代词人姜白石的自度曲改编的，乐曲希图用静谧、清幽的音色和玲珑剔透的、珠串般交错的旋律表现月下梅花的幽香。但乐曲表现手法不够丰富，三位演奏家也没有能在演奏中达到默契的程度，没有表现出室内乐应有的娴雅风度和交流的愉快，反而听着有点儿“生”，有点儿“紧”，恐怕还是排练得不够。胡琴重奏《慢三六》是根据江南丝竹改编的，用两把定弦各异的二胡演奏。作品借鉴了中国传统乐队中重奏的方式，用了大量的支声复调，但缺乏对比，显得有点儿单调。弹拨五重奏《饿马摇铃》是一道“京味粤菜”，不用广东音乐中的“标签”乐器高胡，而全用弹拨乐器，听来别有风味。但这几首乐曲共同的不足之处，是“缺味儿”，缺感觉，缺重奏性。倒是三弦、琵琶二重奏《江南春》好些，乐曲活泼，演奏的也充满了生机。更难得的是，两位演奏家真正从重奏中找到了感觉。

    我在为这场音乐会所写的“前言”中写道：

   “音乐，是人类最伟大的发明。它是一种语言，是一种惟一超越了民族、地域、时间而使全人类相通的语言。甚至，也是惟一可能超越人类本身而与天地同和、与宇宙相交的语言。从两千年前中国哲人提出‘大乐与天地同和'的伟大哲学命题，到飞往太空执行外星生命探索使命的宇宙飞船上装载的莫扎特及古琴曲《流水》等音乐的金唱片，以及每日每时都在这个星球的每一个角落歌唱、演奏的各种乐曲，都是人类抒发感情，寻求理解，表达理想的努力。”

    重奏，便是用音乐的“语言”讲话，交流。这种交流有两个层次，首先是演奏家之间的交流，其次才是演奏家与听众的交流。如果没有第一个层次，那么第二个层次也就根本谈不到；而只要有了第一个层次，第二个层次则会不呼自来。我以为，最理想的民族音乐的重奏，应该是用中国乐器，“说”中国“话”，但有西方室内乐的感觉——就是我再三强调的那种娴雅，那种在音乐中融为一体并“心心相印”的感觉。

    我想提醒这些年轻的演奏家们，不要轻视重奏的锻炼与重奏意识的培养，重奏与独奏同样不容易但是完全不同的两种感觉，假如说前者需要你充分张扬个性的话，那么，后者则需要你能时时体味到同伴的存在，在这里，你的个性要融人你们共同营造的艺术氛围之中，但又不像在管弦乐队中那样要把自己变成指挥手下的一个毫无个人意识的琴键。室内乐妙就妙在它介于独奏和大乐队之间，这就像是生命的一种最佳状态——既可避免独处的寂寞，又可躲开群居的喧嚣，而只和恋人或好友在一起。

    中国从周代起便已有了“房中乐”，目前，类似“房中乐”的中国式室内乐在民间还有不少，比如属于琴乐的琴箫合奏，清代北京流行的“弦索十三套”，江浙的“丝竹”、“十番鼓”，云南的“洞经音乐”，甚至广大北方农村广泛流行的“笙管乐”中的小管音乐等，假如我们肯用心学习的话，那么，我国民族音乐重奏水平的提高是大有希望的。而我之所以在这里不厌其烦地强调室内乐的重要，是因为我相信，在 21 世纪，民族音乐的“室内乐化”将成为一种潮流，而民族室内乐将成为民族音乐演奏形式的主流。我的这种推测基于以下的理由：第一，随着我国经济的发展，广大民众物质生活水平和我国在国际上的影响力将不断提高，这将促使国内外学习中国民族乐器及欣赏中国民族音乐的人数也将不断增多。同时，无论是全球“文化多元化”的普遍进程还是我国社会中民族主义情绪的抬头，也都会成为刺激我国民族音乐发展的因素。因此，我虽然并不同意那种一厢情愿地断言“未来的世纪将是中国人的世纪”的话，但说中国民族音乐在 21 世纪将会有一个很大的发展，则应该是一个客观的估计。第二，需求一定会造成繁荣。但新的问题是，在一个终归是有限的文化市场中，对独奏家的需求也终归是有限的。不要说 21 世纪，即使在目前，任何一个音乐学院附中的学生中，都能找出一批相当不错的苗子来。而当社会上出现了过多的“独奏家”，同时以西

    方管弦乐队为楷模建立起来的“大民族乐队”因为美学与经济等各种问题的困扰不得不衰败的时候，多种形式的室内乐则必然成为民族器乐舞台的主流。所以，我认为，哪一个民族乐队先过了民族室内乐这一关，哪一个乐队便先拿到了通向 21 世纪民族音乐大舞台的门票。

    我喜欢民族音乐领域里的“新古典主义”，它就像装在新杯子里的陈年老酒，端在手里好看，啜在口里好喝。我也喜欢“华韵九芳”，她们的青春和好学使人们有理由相信她们的未来会比今天更好。

( 原载《爱乐》 1997 年第 5 期 )