田青 → 前些时候听了你回国后搞的那场音乐会，就是那场“刘索拉与他的朋友们”，有些感受。这是在一个爵士音乐节上的爵士音乐会，但听了后却感觉与一般印象中的爵士音乐不完全一样。那么，我到是觉得，它的意义就在于你找到了一种把爵士音乐与你的母文化、与中国的传统音乐结合的东西，而在这种把中国音乐的精髓与西方流行的音乐形式结合的同时，你还没有忘记你自己的个性。换句话说，你似乎在保持和张扬自己个性的同时，找到了一种把东西方两种不同音乐概念和形式融合在一起的一条路。我觉得这是非常有益的一种尝试。但从另一方面说，正像你说过的那样，它又是一个什么都是，同时什么都不是的非驴非马的东西。它既不是东方的，也不是西方的。也许，在场的西方听众，会从你的音乐中听到一种他们认为是东方的东西，而对中国听众来讲，你又带来了一种能够震撼他们的、来自西方的东西，所以，我很想听听你自己怎么看待自己的作品，而你出国之后的这些年来，在音乐方面你又做了那些思考。

刘索拉→ 其实，音乐是一种特别不能掩盖的东西，尤其是我做的这种东西，就是所谓的爵士乐。对我来说，爵士乐不仅是一种音乐发展的特殊手法，而且还是一种生命哲学。爵士乐是不能骗人的。一上台，该怎么着就得怎么着，你是什么人就是什么声音。因为它不是事先设计得特别严密的。虽然我的音乐设计很结构化，因为我想利用爵士这种东西再进行一种创造，不遵守爵士乐的曲式结构，也不用爵士的和声结构，而是用我自己创造的一种结构，和声结构也是根据我的音乐结构布局的。在这种设计好的音乐造型中，我给每一个音乐家都留了空间。就是说，除了写下来的调子外，剩下的有些空间要留给音乐家作较量，就是打擂台。音乐家打擂台的时候，你是谁就是谁，这个时候见仁见智，音乐家的素质就表现出来了。这也包括我自己。比如说，我在一个曲子里面，有的时候可能会写五分之四，有的时候就写了五分之二，剩下的五分之三都是我在台上当时的表现。而这种表现，有的时候是赤裸裸地在表现。有的时候会搭一个架子，乐队的架子都搭出来了，但是我的架子还没有搭出来，就是为了到时候我有一个能够表现的空间。在这个空间里，使人感到特别悲哀的是，经常你会非常赤裸裸的。因为没有余地，没有时间让你假装，没有提供这样一个基础。有的时候脑子里转出什么你就说什么，这时候是谁就是谁了，今儿就今儿，没辙。

田青 → 我听你说到这儿有一个感想，是不是你到了西方才找到了一种能更赤裸裸的、更真实的表现你自己的、或者说可以把自己完全放进去的音乐？因为在我们中国的音乐里，现在也许缺的正是这种东西。但实际上，中国古代的音乐中有许多音乐也有一种即兴性，包括很多合奏形式，比如我们大家熟悉的“十番”啊、“江南丝竹”啊、北方的“笙管乐”啊。其中有许多地方是可以张扬自己个性的，比如在北方吹管乐里的唢呐，吹到高兴的时候，是完全可以自己“海吹”的。但是，现在大家在舞台上看到的“中国音乐”，的确大部分是没有个性的，是很难让你表现自己的。那么，你本来是学西方古典音乐的，可到了西方找到了爵士乐，是不是你觉得这种音乐更能把自己完全放进去，更能赤裸裸的、不改样儿的把自己呈现出来？

刘索拉→ 其实这是一个教育问题。我直到发现爵士乐之后，而且是发现了自由爵士乐后，才发现了有这么一条路。越懂得越多越发现，其实中国音乐里早就有这种较量。但是，就是你刚才说的，我们后来的教育不提倡这个，把所有的老一辈发疯发完了的东西，给记谱了，记完了以后，就交给下边的人，一代一代传下来，说这是大师的谱子，不能变。就这么传下来，可是谁也别忘了，当时听古琴曲，比如说传统古琴曲，那叫什么，“潇湘水云”之类的，还有听传统琵琶曲，那里面含有作曲者的人生哲学，他是在即兴发挥，只不过我们后来把它变成了谱子，而且还要分析，加上词，说这一段是描写大好山河；那一段是描写什么豪情壮志等等。这么一弄，那个曲子的真正意义就全没有了。只有你把这些东西全扔掉，你就听着音乐，想着这是那个音乐家的思维的反映，反映到手上，它就出来了。这个时候是最有意义的。你都用不着想为什么作曲者在这儿表现了这个曲式？为什么他在这儿发展了？没有为什么，他的脑子当时就这么一转，音符就出来了。经常是这样出来的。那些音乐是与他的神经系统、脑力活动、血液循环、生理需求、健康状况等等全是有关的。其实，老一辈的古谱里肯定是有许多这样的东西的，只不过我们的教育方法有问题，没这么教育。对我来说，仔细想想挺可怜的，三十年来我受的教育，都是按书本和谱子来的，学大师作品，分析大师作品，都是这样下来的。完了以后呢，到了国外我得重新来，重新找。在国内时，我就特别想找到一种东西，能发挥我的个性，可是我在国内就找不到这种东西，就是不知道该怎么办。到了国外，我觉得我像是在爬着走，一点儿一点儿，一步一步，一个曲子一个曲子地熬，来发现什么东西才是我真正想要的，能表现我个性的。比如说先从学蓝调开始，学完蓝调以后，才懂得什么是说唱音乐。现在想起来，觉得那时特别傻，明明中国摆着那么多的说唱音乐，不懂。以前听说唱音乐的时候，老一辈给你教了好多社会背景分析，曲式分析，然后告诉你这谱子是这么下来的，这点儿是这么唱的，这个曲牌是什么意思，都是学术性的东西，我就记住了。可是我就没有弄明白，小彩舞的嗓子为什么那么沙哑？为什么她唱那一句的时候，要带一个滑彩下去，她为什么到后头又挑上来了？那个意义并不是说，小彩舞在这一段表现了祖国的山河更加壮丽，根本不是那么回事。老艺人在这时候，她要显示她嗓子的东西，她嗓子的功夫就在这里，这是她对那一句的人生理解，和她对那一乐句的生理反应，因此声音这么一拖一吊，她才觉得舒服。以前没有人这么告诉我，所以 30 岁还得去学蓝调，去听黑人朋友讲人生。他们告诉我怎么唱蓝调，然后再去体验蓝调的人生观，又得学两年，才能真正进入一种生活的状态。先进入了黑人的生活状态，感到黑人的生活状态，反过来再去想自己那些东西，突然觉得我懂了。闹了半天， 1949 年以前的老艺人，就是这种状态。我当时怎么没直接就这么学？还得跟黑人学，学出来才知道，闹了半天，我们中国也有这玩意儿。它只不过是调式、调性不一样，说的词不一样，其实呢，它的哲学观和它的审美观都是一样的。民间艺术要说故事，它要吸引人，而民间艺人的生理状态，他就是要用他的原桑儿唱故事，就是在唱故事的时候，他要显示他的原桑儿的力气和魅力，就用不同的技术来表示，因为他们每个人的嗓子不一样，所以有人往低了走，有人往高了走。而且他们说哭，说笑，说悲哀，都有一种统一的感觉。再加上民间艺人的生活不稳定感，他们的演唱中总带着他们每人的生活经历留下的特点。全世界的民间艺人都有一种统一的感觉。它就会使旋律特别地丰富，高挑，往下沉，包括向梆子那种高音的喊，秦腔那种沙哑的叫。这里边也全有，但是分析的方法不一样，教育的方法不一样，我们的教育忽略了它们人性的一面，而突出了学术的一面。于是乎，我们没学到人性，可是一个作曲家的人性是非常重要的。一个作曲家先得感觉到自己，人的身体是在音乐里头，而且你的人性也在里头。我觉得那样音乐才能出来。作音乐得先感到自己的身体，而我等于是倒着走，所以我觉得我的路走得特长，特冤枉。这玩意儿都是在二十多岁时就应该知道的，可是我不知道。我从小就被教育控制得净玩儿脑力游戏了。我还得从新去学蓝调，然后又发现爵士，还不是传统爵士，传统爵士比较死板一些，是自由爵士。传统爵士的音调特别典型，特别美国化，确实感到还有距离，只有在自由爵士里头，你有所余地。通过自由爵士，再去懂得传统爵士和爵士的人生观。这又需要一段时间。懂得这个音乐的时候呢，我也不能照搬，首先我不能搬爵士音乐，我也不能搬蓝调音乐，我不是美国人。但是什么东西是我自己的？从哲学意义讲，而不只是曲式学和音乐形态，也不能光从学术与音乐的角度来讲，这是“爵士”，那不是“爵士”。如果你把这个弄懂了以后，其实就很容易找到你自己的一个声音。所以呢，爵士对我来说，是一种哲学，是一种人生观，是一个怎么活着，怎么说话的东西。包括蓝调，其实也是这么一个东西，它不光是一个音乐的东西。

田青 → 你一开始便提到音乐里的真诚，这的确是一个非常重要的、而且是本质的问题，但另一方面又是一个长期被我们忽略的问题。刚才我们的谈话还牵扯到一个目前很多人都在反省的问题，即我们的音乐教育。我也写过一些文章批评这四、五十年来的音乐教育。我的着眼点是：第一，我们目前音乐教育的模式，基本上是西方的模式。其中一半是学习前苏联的，另一半是“改革开放”以来学习西方现代的一些思想、方法。苏联的模式，实际上也是西方十九世纪末、二十世纪初的东西，除去意识形态的部分，它的教育思想和方法，总的还是西方的体系。现在，越来越多的人认识到，这种体系里教育出来的学生，他们与自己的母文化，与中国传统音乐的关系，被忽略了，被剪断了。你自己刚才说也是到了美国先找到蓝调后才发现中国也有类似的传统。现在国内的许多青年人也是这样，他们在西方的乡村歌手那里“发现”了一种可以直接表达自己情绪的、可以“说”、可以说自己心里话的音乐，许多作曲家也在学这些东西。但实际上，我们自己本来就有这些东西。拿说唱音乐来讲，我们其实最有历史和传统。自从佛教传人中国，也就是公元前后的时候，说唱音乐便逐渐流行。从魏晋的“唱导”，到隋唐的“俗讲”、“变文”，都是一种连说带唱的音乐形式，都是佛教徒为了给老百姓讲佛经，讲佛教的教义才发明、运用的一种音乐形式。我们现在读研究生，都要有一个“导师”，这个“导师”，也就是“唱导师”，原来就是指佛教说唱音乐的演唱者的。大家都知道现在有一个“敦煌学”，敦煌学所研究的对象，也就是“敦煌卷子”——在北京、在巴黎、在伦敦，在莫斯科，都藏有不少敦煌卷子。这所谓的“卷子”，其实就是当时“俗讲”的底本，也就是当时说唱音乐的唱词。当时，佛教的“俗讲”是非常盛行的，这从唐诗中就可以看出来：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”呀，“仍闻开讲日，湖上少鱼船”呀，都是说当时说唱音乐的盛况的。而且，这种说唱音乐一直演变、延续下来，甚至影响到近代的中国传统音乐。比如南方的弹词，便可以看成是古代说唱音乐的遗绪。说到近代的说唱音乐，大家都很熟悉了，像南方的弹词系统——包括苏州弹词、扬州弹词等等；北方的鼓词系统——包括京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等等，其实是非常流行的。甚至一直到五、六十年代，都很盛。当时是为政治服务嘛，说唱这种形式它特别适合为政治服务，唱英雄人物，唱黄继光、唱董存瑞，有很多。实际上，说唱音乐在中国的衰落，是在“改革开放”之后，是在西方现代音乐、当代音乐大量进入中国后才开始的。在西方强势文化涌入后，中国的几乎所有传统文化都在逐渐式微。这种逐渐式微的结果，便是改革开放 20年后，这一代年轻人不知道中国也有说唱音乐，再去美国学说唱。

刘索拉→ 我是到美国才懂了说唱音乐的精神。以前知道有说唱音乐，但是没有什么特别的感受。到了美国学了蓝调以后拿起《今古奇观》一看，突然看出调子来了！想到以前的文学一定有很多是来自说书人的段子 ……我倒不觉得民乐学生学习西方和声有什么坏处。举一个例子。比如说吴蛮吧，因为她五线谱识得特好，我常说她识谱的感觉就跟钢琴系的差不多，所以她就什么都能弹。你给她写一个琵琶协奏曲，你可以不给她写中国的，就是外国的作曲家给她写一个琵琶协奏曲她也能弹。你给她写十二音她也能弹。因为她的识谱特别好，而且她对基础和声有了一种理解，所以她反而使琵琶这种乐器扩大化了。如果说一个非常民族化的琵琶手，只知道工尺谱，不太知道西方理论，他就有可能对付不了现在的这种多元文化，也就是说比较宽广的多方面创作形式的这么一个世界。我觉得这个世界的前景，是一个打破国界的前景，所以我觉得，纯民族主义的东西，会有一种障碍。民族文化特别重要，但是我觉得强调太纯粹的民族主义，会对艺术家有一种障碍，比如说，我出去以后，多亏了我的西方音乐的底子，使我非常快地理解我想要找的东西。就是说，我喜欢的声音，一听我就知道是怎么做出来的。我没有什么坎儿，那是因为受了音乐学院的教育，所以我没有这方面的技术问题。如果没有学院的教育，就会有技术问题。但当然对于一些作曲的人来说是远远不够的。反过来说，为什么我们现在听到中国的搞爵士音乐的人只是在摹仿西方爵士音乐，为什么这想象力没有超出摹仿呢？为什么高流行音乐的人只会摹仿别人的流行音乐呢？是他的底子不够，音乐教育不够，他整个的音乐教育都不够宽。他的音乐教育应该是东西方的全面教育。我倒觉得我们当时上音乐学院的时候，音乐学院的民族音乐教育还是给我们打了一个挺好的底子，因为我们每年都去采风，这个对我们来说是挺有用的。基本上我们班的同学你就说他骗人哪还是没骗人哪，招摇撞骗哪，出卖民族文化哪，挂羊头卖狗肉欺世盗名哪，还是为国争光哪，不管怎么样吧，反正最起码他有一种东西，他能不管东西南北，拳打脚踢地应付一阵子。就是因为教育的底子给他打下了。我倒觉得受的教育越全面，就是说东西方文化教育越全面，对艺术家的发展越有好处。另外，我觉得教育的问题倒不仅仅是一个知识的问题。我们现在说的是比知识更重要的问题。知识是应该有的，我同意你的说法，学民族音乐的人应该懂得中国古代音乐的传统。我觉得在教育上咱们特别缺乏细节，咱们的教育可能有点糙。比方学传统音乐，就把曲目学了，把谱子给你翻译成简谱，或是五线谱，让你把大概的基础学了，但是没有学到古代文人的细节。比方说传统古谱的细节，读古谱本身是一种教养，是一个细节，如果你能读古谱，那你这个人的教养一下就高了一块，你的精神境界都高了一块。这是一个细节，我觉得我们忽略了这个东西。细节是一个教养问题，包括对西方文化的理解，我们常忽视细节。拿穿衣服举例子吧，这件事看起来很小，但也代表了一个人的文化素养。可是我们现在灌输的，比如说时装，时装杂志给你灌输的是什么叫做休闲装，什么叫做上班装，但却不灌输你审美，不灌输你休闲装或上班装背后的那种文化的东西，什么人穿这样的休闲装，什么人穿那样的上班装，这个又是文化。所以，我们有许多文化教育都缺少细节，一些小的细节，只有有了细节，才开始有个性。我们的教育忽视个人性，就是个性，而且有太多的观念，就像我刚才说的，如果要是给你一个古曲，分析的时候，就只说这个曲牌有多长，哪个是A段、B段、发展段什么的，然后是这个是表现什么的，为什么这样，哪个材料跟哪个材料是对峙的等等。其实现在想起来，真是，那种东西太多了，那种东西可以有一些，但是我觉得有很多东西应该是另外一种说法。

田青 → 对教育本身来讲，其实所有的教育都是庸才教育，所谓“庸”，就是“平庸”、“中庸”，就是“中间”。因为教育制度是面向大众的，而天才和蠢材都没有办法教育，所以，所有的教育制度都是削去两头，只对中间。当然，所有的教育制度也都有例外，比如你刚才举的你的例子和吴蛮的例子。但我认为，你和她的例子都是一种例外，在这样的教育体制下，居然还没有把你们的个性全抹杀，这本身其实就是个奇迹。其实，我所谈的教育的弊端和你所谈的你个人的感受，我们的着眼点还不太一样，我看的不是个别的佼佼者，而是看在这样一个教育体制下培养出的大部分学生。我们目前的音乐教育体制，也就是音乐学院的所谓“学院派”教育，可以说是一种几乎完全脱离了传统文化、脱离了母文化的一种教育。你刚才说的对，东西方的音乐我们都应该学。我其实不是简单地反对学什么，或提倡学什么，更不是反对学西方和声和西方乐理，这就像我主张重视母语教育，但同样主张应该学好外语一样。但是，母语和外语，还是应该有区别，尤其是作为一种文化。无论任何一个民族，都把母语教育放在第一位。而我们目前音乐学院的民族音乐教育，基本上是一种脱离了民族音乐传统的教育，是一种与我们民族音乐自己的传承方式完全不同的教育体系。比如二胡或琵琶的教学，便学习小提琴和钢琴的教育模式，提倡拉练习曲，二胡有二胡的练习曲，琵琶有琵琶的练习曲，强调所谓技术的训练。这种教育，有没有成绩？当然有。我们目前全国有 9所音乐学院，这些学院。每年都成批量的生产出许多中等水平的演奏家，他们都掌握了一批基本曲目，技术上也都可以。但他们中间大部分人所学的东西、所演奏的东西，常常离我们民族文化的精髓太远了。我前几天从台湾参加一个学术会议回来经过香港，正好赶上香港琴人的一个琴会，就是像所谓文人雅集一样的琴人雅集。当时弹琴的有六、七位香港的古琴家，还有一位大陆相当不错、也有一定名气、经常出国演出的古琴家。香港的这几位古琴家，是真正传统意义上的琴人，他们都有自己的职业，有大、中学的教师，有医生，有技术人员，有企业家，都是业余弹琴，用我们的话来说，都是业余的。他们每隔一段时间，就聚会一次，弹琴、品茶、论道，与千百年来中国古代文人、琴人的生活方式是一样的。听他们几位弹琴，我深深地触到了中华文化的底蕴，感受到一种仍然还活着、仍然还在跳动着的这个传统文化的脉搏。而我们大陆的这位古琴家，是我们音乐学院培养的。过去，我也听过她弹琴。但这次她和这些香港琴人一起弹琴，哎呀，那区别可就太大了。我们的这位古琴家，光从技术上说，不但不比他们差，甚至可以说比他们中的大部分都好——她的音准、她的节奏感、她的技巧、她的熟练程度，可以说是比他们都好。可是，她音乐的韵味、她音乐中的内涵，跟人家一比，可就差太多了！我不知道你练没练过书法？中国的书法，尤其是写行书、草书时，讲究一种“涩”感，就是强调笔和纸摩擦时产生的那种力度，所谓“力透纸背”的那种感觉，也就是说，笔锋在纸上运行时，要吃力。不管写行书还是草书，都要有顿有挫，“宁拙勿巧，宁涩勿滑”。其实，书法最怕的就是“滑”，就是“流利”，一滑，那字就没法看了。而我们的这位古琴家，她所弹的琴，就没有这种“涩”的感觉，那么流利，那么油滑，她给人的感觉，弹的都是技巧，但就是没有音乐。或者说，有音乐，但音乐没有内涵。更可怕的是，那天我很委婉、很客气地问她听那几位琴人弹琴的感觉，她竟浑然不知。她根本没有感觉到自己的弱点在那里，也许，甚至还以为自己比他们都强！这其实不是她的问题，这就是我所说的我们的教育体系、教育方法的弊病！

刘索拉→ 我加一句，其实这就是我们的教育制度里，没有人文。这是另外一课。就是说，我觉得从技术上来说，我们的教育不错，但是普遍的来说，我觉得我们的人文特别差。几乎所有的音乐家都没有人文教育，除非你自己再去看书。我们就是太缺这种教育。

田青 → 这我同意。比如说傅聪，在西方，比他技术好的钢琴家可以说是大有人在； 就是在中国，目前音乐学院里学钢琴的学生，如果光讲技术，比他好的也有不少。但为什么不论在西方，还是他回到中国，都还有很大的市场，其实就是你刚才所说的人文两个字。也就是说，他的琴，有他的与众不同的文化背景和独特的对音乐的理解和阐述，他弹的其实是文化，不是技巧。而我们音乐学院所教的，就是技巧。对这一点，我们许多人都有一致的看法，就是我们音乐教育的弊病，就是轻文化，重技巧。还有一点，就是重西方的东西，轻中国传统的东西。你刚才讲到的采风也好，你们这几位同学对传统音乐的学习也好，其实就是你们这几个人。现在很多人都认为你们班这批人，郭文景呀，瞿小松呀，谭盾呀，叶小刚呀，是中央音乐学院历史上培养的最出色的一批人，是前无古人，后无来者的。但即使是你们这批人，也存在着“卖狗皮膏药”的现象，对自己传统的东西，知道的真是不多。但是他知道这好，虽然知道的不多，但他敢拿出来唬外国人。不过，我们还是不谈少数精英人物或成功人士的例子，我们还是就整个教育来谈。忽略音乐上的母语教育的结果，就是造成这样一些现象，比如音乐学院里学民乐的学生总觉得低人一等，总觉得拎二胡匣子没有拎小提琴匣子“酷”，甚至连我们的中央民族乐团也觉得去了趟维也纳有多了不起，总觉得只有外国人说好了，我们才是真好了。虽然他从事的是民族文化工作，但他自己心里其实瞧不起这个文化。所以现在总提“后殖民主义”——虽然殖民地没有了，殖民主义者也回去了，甚至许多过去的殖民国家整天都在大讲第三世界的东西了，但我们自己根深蒂固的、挥之不去的，却是一种隐藏着的自卑心理。当然，对于一个世界级的音乐家而言，民族主义是不够的，他应该是一个世界主义者。但是，对民族主义，我们还是应该把它放到一个特定的历史环境中看，假如一个社会，弥漫着一种民族虚无主义，或以一种崇洋媚外的思潮做主流的时候，我觉得这个时候应该提倡民族主义。假如情形正相反，整个社会民族情绪高涨，甚至排外、仇外、闭关自守、敌视其他民族，这个时候，我觉得就应该反对狭隘的民族主义，提倡一种更高尚的东西。

刘索拉→ 我觉得现在谈什么大的东西都很空，而且民族主义谈多了，又会成为一个框架，因为咱们中国特别喜欢有一个框架。比如像上次电视台的人就戏曲的专题问我，是不是只有民族主义的东西才能使我们的国家振奋起来，所以我们要振奋民族主义。是不是民族主义的东西使我们国家开始进入世界，所以我们要搞民族主义。当任何一种东西变成框架的时候，就会出现许多假的东西，有很多东西就是假的。我觉得你刚才指出的那些问题，就是中国民族音乐家不懂得中国的传统音乐，或者说中国的整个音乐界，甭管是民族音乐家，还是西方训练的音乐家，整个没有人文的教育。其实这都不是大学的错误，而是小学的错误，是从小学就没有教育好的错误。对我们这帮人来说。经历了“文化大革命”，教育从小学，从初中那儿就没了。这就是一个大损失，所以我们这帮人其实特别糙。因为文化，就像你说的，香港的那几个古琴家，弹的可能没有那么快，但是他们整个的格调在那儿。文化是一个几代人的东西。它不是一代人在音乐学院学了两年，就以为能懂得音乐。音乐是一个从小就有的感觉。尤其现在搞商业化的小歌星什么之类的，那些已经根本与音乐无关，与文化无关的人，一夜之间突然就变成了一个文化的代表。在这种世界，我觉得需要的是小学教育，而不是大学教育，这没法去怪大学。包括我们这代人，连小学的教育都不全，压根儿就没文化，突然被当成了天才，再给送到大学里去培养五年，说培养出一个天才来，这怎么可能？除非就像你说的，可能一百个学生离出了半个看着像的，二百个学生里才出了一个看着像的，也不知道多少年才出来一个残废天才。没成天才的怎么办？就只落个残废。

田青 → 我插一句，刚才我们说的这个现象，其实还有一个特别可悲的事实，就是音乐和别的东西不同，音乐是一个非常技术的东西，所以它非常可能把一个根本没文化的人训练成一个音乐天才。这种现象在其他领域里可能很少见，但在音乐领域里却挺多。

刘索拉→ 其实西方人占了一个大便宜，就是全世界的人都学西方音乐。可音乐这东西是和文化连着的。比如说中国出去的搞西方音乐的音乐家，经常感觉到一点，虽然我这一个曲子弹好了，或者我的一个曲子唱好了，但是其实我根本不懂这个曲子的背后是什么东西。因为老师就只告诉我这个曲子就这么处理，这个音就应该这么处理，我能处理得参加国际比赛拿一等奖，但是当我拿到另外一个谱子的时候，这个谱子老师没有教过，我就不会了。但是西方音乐家就会，他们就算拿不了奖，但他们对所有作品都能很快地理解。为什么呢？第一，因为这是他们自己的东西，他们整个的文化，包括吃喝拉撒睡，都是和这个谱子有联系的；第二，他们几代人都会在家里说“哦，这个音色×××弹得真好，你知道你爷爷年轻的时候有什么唱片就如何如何 ……”他有一种从小传下来的感觉，就像中国人对中国音乐一样。如果你从小就对中国音乐有一种从根底上的认识，那你就不用受突击性的训练。突击性训练是手指上的训练，嗓子上的训练，是技术上的训练。而整个文化背景的训练，是从你的爸爸、妈妈、甚至爷爷那里开始的。如果你的爸爸、妈妈从小就给你放京剧或者二胡音乐什么的，虽然你还不会，但是你已经知道是怎么一回事了。然后你的父母又会告诉你，这个茶应该怎么喝，这个筷子应该这么使。

田青 → 那你自己的母语教育是什么？

刘索拉→ 我小时学过京剧，你能相信吗？后来我发现，我特感谢我吗，我们家曾有两个家庭教师，一个教青衣，一个教花旦。两个老师都是为我姐姐请的。但我老是在旁听，有时老师也教我两手儿。虽然我妈妈给我请的是钢琴教师，可能想让我当个钢琴演奏家，但她并不重视让我听钢琴音乐，倒老是给我放老唱片，有河北梆子，河南梆子，三十多转的那种，吱吱吱的，那种老唱片，我从小就听那个。所以我的钢琴老是弹不好。其实，我妈没想让我当音乐家，她就是给了我一种生活方式，就让我没事是听听，说这个好玩儿。再看看怎么耍花枪，老掂掂那花枪是怎么回事，然后再走走台步，小孩嘛，玩儿嘛。但是潜移默化地，这些东西就变成你的一种感觉。虽然后头，比如说我特别想反叛，哪怕后来特别想走摇滚，但是京剧的这些东西跟我割不开。也不光是京剧，还有河北梆子，就是这些戏吧，只要谁一唱我就感动，就因为我从小老听，还有吊嗓子，我姐姐老是抱着一个大坛子，从小在那里“啊啊啊”的，我们家天天都是那种声儿，还有靠腿、绑腰，从小到大，就是这么起来的。所以我从小不喜欢弹钢琴，一谈就要哭，对它没有感觉，但对戏曲倒有好多情结。记得我们班同学陈怡说她从小她妈每天早上提醒她标准音，钢琴的音只要不准就不让她碰，我真羡慕她，我妈妈从来不提醒我标准音，就是老让我听戏，所以上了音乐学院以后，我的固定调概念就不强，首调概念特强，为此很自卑。有好多东西我觉得是一个小学的教育，可是我中间断了，比如说古文的教育，我就没有。我姐姐就老实特别替我发愁，因为我姐姐他们没有断，毕竟是老高中的，我小学就赶上“文化大革命”，我就没有受过古文教育，我们家到现在都说我没文化，是白字先生。后来我出国以后，发现这是我一个特别大的缺点，就是说，对中国文化没有系统地学习，同样对西方文化也还是不系统，都是皮毛的东西。我就觉得，这种系统的学习，不是大学能够教你的，就那么几年。系统的学习是从小你爸、你妈和小学中学给你的影响。我认识一个画家刘丹，在纽约，他画的画儿之美，我服了。真的服他的笔触了。人家评论说他的画是沿袭了宋代的笔法，他用了新的眼光，糅进去许多现代意识。他的毛笔的那种干涩，用的特别好。我去过他的画室，他的画室干净极了，一个画家，他的画室比我住的地方都干净、讲究的多。我看后羡慕得不得了，我就想学，我问他：“刘丹，你怎么能够这么仔细，文房四宝摆得真漂亮。你哪来的这种感觉？很少见到人这样的。”他就说：“我从小养成的。”他家在南京，家里的地方也不大，但是他的爷爷是个老文人，所以他的爷爷对他的要求很严，从哪儿拿的东西用过后一定要放回去。从他爷爷那儿，从小就是这么教育他的。就这么简单的一件事，最后影响到一个艺术家的风格。他的话儿画得非常细致，是细节的天才。从人到画儿，你就觉得他是真的，不是假的，他不是为了买钱把画儿抹干净，而其实他人特脏。他不是，他的画儿跟他的人整个是统一的，他的画之干净，之细致，他的人的整个生活方式的干净，对美的偏爱和追求，只要是美的东西，再贵也买，买来以后把玩它，包括他对许多生活细节上的习惯。这些习惯不是他后来培养的，我跟他聊过天儿，不是他后来上了大学，国画院教给他这样做的。国画院出来的人多了，有几个是他这样的？他的那种怪僻是从小养成的，这跟贫富没有关系，而是跟他们家里的教育有绝对的关系。所以我后来到了英国，觉得我学到了英国人的好处，就是整个国家特别讲究教育的细节。西到有时候他们的知识分子都感到特累，甚至会产生一些变态的想法。但是，正是由于这种细节，他们在艺术上要求得特别细，就是说，他们创作作品时，想的就不仅是简单的音乐发展手法问题。我们中国的音乐家，就老是想，我这儿配器对了，我这儿配器好，我这儿震撼了，我是个多大的什么什么。其实，音乐的每一句，都有一个态度，如果你听一个好的外国音乐家的作品，他的每一句，每一个和声都是态度，这个和声和那个和声，和声的连接，怎么配器，每一句话都是态度。可是我们往往忽略了这个态度，就像我们在生活中不注意细节一样。就像穿衣服，衣服全穿对了，可袜子却错了。这个袜子穿错了，就像一个交响乐写好了，却有一个趣味很低的尾声，这一下，你的态度一下子就掉下去了。又比如你全身穿的都是名牌，就是想让人知道你多么有钱，你想炫耀你买的都是名牌，都买对了，因为你到底没有文化的细节教育，只好拿钱撑着，去买那些名牌，又不会搭配，穿上以后，怎么看怎么俗。就像一部大部头的交响乐作品却充满了媚俗的陈词滥调。你的袜子的审美观，一下子就显出你的人真正是怎么回事，你的袜子一错，懂行的人会说：“算了吧，全是假的。”在创作中经常会出现这种情况，就是忽略细节。所以，我觉得听现在有些中国音乐家的作品，一些东西挺讲究，就是说特有气势，得到了什么样的好评，由于用什么样的材料，或者如何如何，反映特强烈，但是仔细听的时候，你会发现中间有好多细节，人文的东西没过去。就像你刚才说的弹古琴的事儿，弹得那么顺，可是就那几个音不行，而那几个简单的音不是技术正是人文的表现。作曲家也有这种情况，尽管气势过去了，但人文的东西没跟上，就漏洞百出，就是一双破袜子，不是破袜子，是难看的袜子，或者是难看的背心之类的，就都出来了。然后整个人文的东西一出来，你就觉得气势挺低的。我有时候跟吴蛮也说，我说：“你能不能摸琴，别弹琴。”摸琴是用脑子在摸的，不是老师叫你怎么弹的。这个“摸”就是人文的，“摸”就是一种哲学观，你必须得知道怎么摸（笑）。说了半天，这真的不是一个大学教育的问题，而是涉及到从小训练的一个问题。还有时代变化后的不同的人文精神。好比美国爵士歌唱家塞若 ·翁（Sarah Vanghan）的歌儿就是“摸”出来的，同样一首歌，到了芭芭拉·史翠珊（Babara Streisand）就唱出来的，倒了赛林·蒂昂（Celine Dion）就成了喊出来的。

田青 → 你刚才还谈到一个很重要的问题，就是音乐里的真诚。拿音乐教育来讲，我总觉得，音乐到了学院，到了老师传授的时候，尤其是在现在这种教育体制下，就只能教一些形式的东西。而有些东西，是不能用现在音乐教育的手段来教的。比如在学院学作曲，他可以教你“四大件”，可以教你和声、教你复调、教你曲式、教你怎么配器，但你刚才讲的一些人文的东西他教不了，而且有些东西一到教师的手里也就完了。听说美国有一句俗语：“会的去做，不会的去教”。如果真是这样一个规律的话，那就很可怕了。那就意味着所有天才的、或有灵性的音乐家们的所有创作，只要一变成“教材”，只要一到了要“传下去”的时候，就在某种程度上被僵化了、被固定化了，就像一只蝴蝶的标本，它再不能飞翔。它被人为地固定下来，让人们去临摹，让人们从近距离仔细欣赏它的美丽，让人们去分析它翅膀上花斑的“对称性结构”。我们刚才谈到音乐的即兴性问题，比如瞎子阿炳的几首二胡曲和琵琶曲，当初他就是随便拉、随便弹的，他每天奏的其实也是不一样的，包括我们大家目前都熟悉的《二泉映月》——当初连这个美丽的题目都不是他起的，只不过录了音以后还没题目，没题目怎么行呢？于是杨荫浏就帮他起了个题目——他录音那天正好拉的这个样子。而录了音以后，再由音乐学家记下谱子，于是便成了以后不管什么人再演奏这首《二泉映月》，就连一个音符也不能动，动一点点，就是错的！但实际上阿炳自己拉，可能没有一天是一样的。那么，音乐的本质是什么呢？也就是我们刚才所说的真诚，还有，就是随心所欲。音乐，本来是应该跟着心走的。但一把它固定下来，变成乐谱，再教下去，就变成所有人拉的都是一样的。那么，中国音乐与西方音乐，如果讲优劣的话——当然，其实是不能讲优劣的，东西方的音乐，应该说只有传统的不同，方法的不同、审美习惯的不同，实际上各有各的美的地方，各有各的好的地方——有些人会认为中国传统音乐的表现力比西方音乐要差。的确，对许多西方人来讲，一提起中国音乐，他们便会想起唐人街中国餐馆里放的广东音乐。而实际上，广东音乐并不是中国音乐的代表。但是，我们必须承认，在目前舞台上活跃着的大部分中国民族音乐，给人的感觉也大都是一种歌舞升平啊，花好月圆啊，是这样的一种东西，一种粉饰太平的东西，的确缺乏西方古典音乐那种广阔的表现力，比如表现人生的深层感悟或宏大场面之类的且西，比如在贝多芬交响乐中所表现出来的深刻思想及博大胸襟，等等。这些，对我们的民族音乐来说，似乎不能胜任。但我觉得，我们的民族音乐，有另外一些可以在世界音乐之林里独树一帜，或者说有我们不但可以向人家学习，也可以教人家的一些东西，或者说有一些我们认为非常珍贵、应该贡献给全人类的东西。比如，我刚才谈到的在中国音乐的即兴性、随意性中暗含着的对演奏家的尊重，我觉得就是对世界音乐史和人类音乐的一个贡献。中国传统音乐常常强调演奏家二度创作的重要性，给了演奏家很大的创造空间和对音乐的解释权。西方十八、十九世纪之后的音乐传统，是谱面上怎么写，就怎么弹，强调的是对作曲家的尊重。比如弹肖邦，那里的每个音都不能错。当然，不同的钢琴家，也有风格的不同，理解的不同、处理的不同，但留给一个钢琴演奏家的个人空间，却永远只有一个不会太大的幅度。中国音乐不同，拿中国的古琴音乐来讲，古琴音乐需要“打谱”，就是古琴家根据琴谱再创造。古琴的谱子，传统上是只有音的高低，没有音的长短。所有的节奏，所有的乐句，所有的韵味，都靠演奏家自己去体会，自己去创造。于是，一个《潇湘水云》，不同的人弹，就可能有四、五种，七、八种，甚至更多的演奏谱。我觉得中国传统音乐在这一点上，恰恰是保留了、坚持了音乐的本质。音乐，就是抒发你个人的情怀的，抒发你自己的感情的，你作为一个演奏家，虽然不是一个作曲家，你仍然可以在音乐中有很多创造，有完全属于你自己的东西，你不必永远藏在作曲家的身后，永远机械地演奏“别人的音乐”，成为一个“发声”的工具或乐器的一部分。我以为这恰恰是中国传统音乐最可宝贵的东西，是应该贡献给全人类的东西。但问题是，我们的这些东西，这些传统，现在是越来越少。现在，我们的古琴专业是放在音乐学院里学，他们也学打谱，但他们所弹的，更多的是已经翻译成五线谱或简谱的曲子。比如弹管平湖的谱子、或者弹查阜西的谱子。他们弹的管平湖的《流水》，与管平湖一个音都不差。这也恰好违背了古琴音乐最本质的东西，或者说是最有价值的东西。所以我一直强调说传统的中断，实际上就是指的这种现象。

刘索拉→ 我同意你的说法。其实爵士音乐家常常在演奏古典音乐时加上自己的处理。所以，我现在最想做的—件事就是，如果我能多接触，我能找到这种可能性，去帮助民乐家，怎么能重新理解古曲，发挥他们自己个性地去理解。也许是教育把他们给限制住了，比如说老师在教的时候，告诉你这《流水》是什么意思，等等等等，管平湖先生已经做出了这样的贡献，作为小孩子你就会觉得，我哪儿会超过管平湖哇，所以我最好照着管平湖那儿打吧，就是照着那个弹。他有可能是这种感觉。就是因为我们的教育，老师没有鼓励他们去如何如何，他们就没有自信敢怎么样。我上学的时候，你要让我即兴发挥个东西，我也不敢。除非老师说“我给你们留的作业就是《流水》，你们每个人给我弹一个不同的版本。”那他就敢了。问题是你不启发他，你不鼓励他，他当然不敢了。因为中国的整个社会——这又是一个从小撒尿训练的问题，从根儿里头，从根儿的训练——就是看着别人走路。就是干什么事都要看别人。所以呢，如果没有人告诉他们“你们敢，你们可以”，他们就不敢。因为管平湖版本是白纸黑字写在纸上的，已经被承认的，所以只能去摹仿他。但是如果白纸黑字的有人说：“你们学占琴的全部重新来，每一个学生创一个版本。你的就是你的，什么王玉珍版，刘玉秀版，每个人创自己的版。”那王玉珍就敢想了，我王玉珍也能创一版。可是没人这么告诉她，而且还使她感到你王玉珍算个什么 ?你他妈的刚入学就想创版，你把这个版本给我弹好了，弹像了就算不错了。基本上老师都是这么想你连那个大师的都没弹像，你还敢创版?我们的传统教育基本上是这样的。对于我们的传统音乐家，说实在的，如果学一学流行歌星的态度能好一点儿。流行歌星什么都不懂就敢上台唱，这是另外一个相反的态度。就是说，现在受教育越多的人，就越不敢撒手，所以教育受的越多人就变得越自卑。因为教育受得越多的人，越爱往旁边来回地看，他的旁边总有大师在告诉他：你得这样，你得那样。而且对流行文化的不屑，所以更加要谨慎，一谨慎，他就更不敢迈步了。而流行文化是彻底的啥都不怵，我什么都没有，我他妈的就敢。我就是我。这正是流行文化的可贵之处。这是两个极端，就把受过正统训练的音乐家给堵到那儿了，堵得简直就是不知道该怎么办。其实，我觉得最大的潜力就是受过传统训练的音乐家，我觉得他们确实可以和世界上的音乐大师平起平坐地演奏音乐。音乐就是打擂台嘛，他们确实有这个底子。

田青 → 我现在觉得最令人失望的就是我们的音乐教育，几十年来我们培养的民族音乐家，就是没有像阿炳、像印度的西它尔大师香卡这样的有自己的人格，有自己的完整的一套传统的大师。我们现在培养的学生，是“机械化”生产出来的，他们每个人都一样，每个人都会弹一样的曲目——《十面埋伏》、《草原英雄小姐妹》，完全一样，连动作都一样，都学的是刘德海早期的、最夸张的动作。民族声乐也差不多，都是一个老师培养出来的，都是从金铁林的模子里扣出来的，几乎一模一样。你闭着眼听，根本听不出是谁在唱（现在睁着眼睛听也分不出来了，因为她们化妆的结果也是一模一样）。而另一方面，他们中的许多人，同时还都有一种阴暗的、时时折磨着自己的心理，就是他们并不认同自己民族的东西，就是我刚才说到有的学生拎着二胡匣子在街上走，总觉得和拎着小提琴的感觉不一样。我想强调一点，这种心理的产生，不是从今天开始，也不是从新中国开始，而是从一百年前就开始了。晚清以后，我们就让人家打呀，打了你啦，人家就强呀，就棒呀，而我们呢，一直是挨打，是挨打的。于是，这一百年来，这种心理便积淀在我们的民族集体潜意识中，便出现了许多怪现象。比如，我不知道你注意到没有，我们这里有一本杂志叫《乐器》，过去叫《乐器改革》，它团结、集中了一大批人，一大批应该说是有事业心、有责任感、有热情、也有聪明智慧的人。这些人几十年来在想一件事，一件其实是很可笑的事，就是如何把我们的民族乐器变得和西方乐器一样。几十年来，他们孜孜不倦地在竹笛上加键，在扬琴上加踏瓣 ------，无非是以西方管弦乐器为蓝本，来“改造”我们的民族乐器。我不知道你知道不知道，这在中国是一个事业，一个大事业，每年，文化部都要评一个乐器改革的奖。但是，不是我泼冷水，也不是我齿冷，依我看，这么多年的乐器改革，失败的多，成功的少。而少数成功的，也多不是“改革”，顶多是“改良”。比如二胡都改用金属弦，活动千斤，等等。但其他许多的“改革”，包括一些很可怕的东西，比如把二胡的弓子从两条弦中“解放”出来，像大提琴那样拉；比如二胡加指板；比如把笙做得和小管风琴差不多大；比如往琵琶上加品，一直加到没法再加为止。我们看敦煌壁画，知道琵琶最早是有项无品，后来逐渐有了品，刚解放时一般琵琶是十三品，但你看现在，已经二十多个品，都粘到最下边，右手都快没地方弹了！等等，大部分没法让中国人接受。其实，所有的乐器改革者，都有一个基本的思想，就是我们的乐器不如人。不如人才改嘛！但印度人、日本人似乎并没有这么干，他们没有去“改革”他们的西它尔、他们的尺八。而是充分挖掘自己传统里的内容，发扬光大。总结我们所有乐器改革的思路，最重要的其实就是两点：第一是认为我们的民族乐器音域窄，要扩大音域；第二是要改成十二平均律，以方便转调，适应大乐队。其他如改善音色等等，还是次要的，因为音色一改，就成了另外一件乐器。但是，这里有一个问题，就是在我们音乐学院的教育体系里，有很多传统的东西已经失传了。比如，为什么笛子要像长笛一样加键，是为了方便转调。但在中国民间优秀的吹鼓手那里，一根笛子是起码可以转五个调的。“五调朝元”嘛，转五个调还能回来，这靠什么？靠技术，靠口风，靠叉口技术。一根笛子，六个孔，转五个调！这就是传统！但现在音乐学院的学生，他不会这个，他没学，他也不知道一根笛子可以转五个调。刚才我两次提到“崇洋媚外”和“后殖民主义”，你不答茬儿，不说话。其实我也不是喜欢“后殖民主义”这个词，这是一个已经被人用烂了的词，容易引起歧义或被人庸俗化。我们可以换一个别的什么词。但这种思想，至今在我们的音乐教育制度里还是占着主导地位的。你不爱谈这个词，不爱用这个词可能有你的道理，可能和你这么多年在国外生活的感受有关。那么，我们可以抛开这个词，你可以抛开这个词谈谈你的看法。

刘索拉→ 所以我爱把这件事宏观地来说。比如说改良乐器，西方的乐器一直在改良，否则的话，不可能有巴洛克乐队的潮流。之所以会有巴洛克音乐的潮流，是由于他们的乐器改良得太厉害了，所以才会有复古到巴洛克去。中国人有一个概念，就要死加在所有人头上，比如说要改革，大家都得改革；说不改革，大家都不能改革；说民族主义，大家都民族主义，咱们都得跟民族的东西干上了。我觉得这东西应该是多元化的，比如像西方，从西方的发展来说，包括我去年写的那个室内乐的作品，就由于我写的某种音色，我的那个小号手，他必须得带一个新的东西来对付我的那个音色。否则的话，他用传统的方法就没法吹出我的那些音。所以他一看到我的音符是怎么标的，马上就说：“我得回去带个工具来。”这个工具就是现在的音乐家们把小号改革了的一种工具，这种工具绝对不是在传统乐器上使的，因为小号手知道爵士音乐家会使这些东西，所以他们就去把这些工具拿过来了。

田青 → 对不起，这里有一个很大的不同，就是西方的乐器改良是在自己的基础上，是自己的孩子，从四岁长到五岁、六岁，逐渐成熟起来。我们不是，我们是想让自己的孩子长得像外国孩子才好，我们认为自己的孩子天生是个贱种！我们在改革的时候，是把别人的孩子，把邻居家的孩子当成参照系的。

刘索拉→ 我觉得这事儿不是特别死的一件事。我不是只提倡改革的，这话不是这么说。我是说，首先，欧洲人也使西它尔，文化对于他们来说，他们觉得没有什么是不可以用的。西它尔不只是印度人使，欧洲人也经常在他们的古代音乐组里头使。所以他们并不觉得这是人家的孩子。欧洲人没有“这东西不是我们的，我不能使”的概念。所以我觉得，首先，我们没有必要分这个是我们的孩子，那个是人家的孩子，这样做就太死了。太民族主义了。再说琵琶、二胡本来也是人家的孩子。还有一个问题，就是说如果有一派人希望改革乐器，而另一派人不希望改革，我觉得应该是这样的：不希望改革的人，就地地道道的不要改革，就保持着特别原味原汁的东西，而且这帮人应该是特别彻底的好到真的让我们听到和看到古代的声音，古代的音色和古代的风度。就有这么一帮人在坚持，他们也真的相信这一点，连从生活方式上也别骗我们，回家抱着大音箱听“雅尼”，出来就说我们要古代什么的，那就不行了。你整个要统一的，这帮人就相信古代的生活方式，就相信我的音色要弹成这样，要从根儿里头，也就是说从袜子上就穿对了。你别穿双尼龙袜子，捂着臭脚，上头穿件亚麻的衣裳，说我这是古曲。你从袜子和鞋都要给我搞对。这个时候，我觉得你全对了，那你就要保持真的，好的古代作风。还有一批想改革的人，那你就改革吧，成功失败是你的事，因为你要改革。但是你也不要给自己加一个概念，认为我这改革就是对的，你们保守的就是错的，我这就是在给中国开创一个新的什么什么结合的道路，甭来这些虚的，你要想改革你只能说：“作为音乐家，我想听到这个声音。”我觉得音乐就是这么一回事，音乐就是一个特别个人的事，也就是说，作为音乐家我想听那个声音，那个人会说：“作为音乐家我想听到那个声音。”而且，为什么我要听到这个声音，因为它与我的生活方式是一致的。那个人也会说：“我要听那个声音，也是与我的生活方式是一致的。”比如说，“我就喜欢流行音乐，我就想把我的扬琴加踏板，我就想把我的什么东西改成电声”。这都有可能。那就让他去做好了，没有必要去反对他。这样的话，才能显出你那最传统的古代音乐的好处。否则的话，你死抱着你的东西去指责别人，结果谁的好处也没显出来。我觉得音乐就得多元化，就得让他们自己充分地去发挥，用每一个人的感觉去制造一种声音。我刚才也谈到了，我希望声音之后不是声音，也不是空的概念。所以我觉得，提民族主义或改良主义都没用。不是一个概念，是—个实实在在的态度。这个态度我觉得特别重要，这个态度是一个人对整个社会的态度。比如说，说粗话吧，某一个和声的某一个音响，出来的时候这个声音就代表“你好”，这是一个态度；某一个和声的一个音响，出来的时候就代表“操你妈”。有一种人他就喜欢弹那种特别好的音响，让人听了感到舒服，就像是问“你好”，另外一种人，他弹的每一个声儿都想骂人。这个就是态度，甭管你是什么态度，只要你真有这个态度，你拨这种声儿，别人能听出来：“丫挺的就是这态度。”其实呢，就怕你没态度，每个人都说自己在为国争光。就怕这个。因为一到拿“为国争光”当大旗就虚了。什么庸俗的歌词、乐曲都会说成是为民族争光。你看有时候满台都是滑溜溜甜腻腻，没骨头没肉的马屁精，作那种又酸又俗，屁也不是的那种音乐，人家也可以说是为国争光吧?谁都会说我在为国争光。这样一来，我觉得事儿就会都乱了。我老觉得，诚实的人最好不和冒牌者重复使用同一种词汇，哪怕那词汇不是什么坏词儿。

田青 → 没错儿。

刘索拉→ 咱们刚才说的那些大词儿我为什么不爱使呢 ?这又说到音乐家的人文，在这儿他会使大词儿，什么民族主义，爱国主义，后殖民主义等等，这些词儿说起来容易，好说，大家都戴上一顶帽子以后，底下连脸都没有了。弄不好把自己绊在里面了。以前老派的西方人，殖民主义者吧，喜欢给第三世界的人强加上西方的审美观，让第三世界西方化。可如今现代的西方左派们，为了表示他们对第三世界的同情和支持，又给第三世界描绘了另一种模式，久而久之，这模式又变成了另一种西方对东方的审美，经过传播，又成了东方要接受的定义。就好比从前西方人要东方人越西化越好，现在他们是要东方人越东方越好，全穿草鞋拉二胡，牛耕地，取河冰冰西瓜才对了西方左派对东方的胃口。闹了半天还不是我们东方人在掌握自己的命运。有时候说多了后殖民主义就又说到人家家里去了。所以我特别恨这些大帽子。在这些大帽子下面，无论东方西方人的个性都藏在下面了。只剩下了宣传。咱们在国内有很多时髦的说法，出去了，一看那边的报纸，又有很多适合那边的说法。我们进口了很多的说法，但不是大全。出去以后就发现怎么说都是人家有理似的，于是我们的艺术家赶快加紧用各种时髦的词儿，什么这个主义、那个主义的，那些大词儿也特别容易找到支持。又戴上一顶帽子，又没有脸了。所以我觉得，把帽子扔了，每个人是什么脸就拿出来什么脸，我觉得这样比较好。作音乐的你他妈是什么料就是什么料，别来虚的。否则的话，音乐出的声音就是假的，你能听出来。里面又没有“你好”又没有“操你妈”，这两声儿都没有。尤其是现在，我们是在一个过渡的时期，我们有非常多的问题，真实的困难，聪明词儿有时解决不了咱现在的困难，说什么殖民主义，咱们也没有什么健全的殖民主义的社会。咱们其实真是一无所有。除了革命经验，咱们是东西都缺。在这种时候，能让艺术家有他们自己的追求，能让他们撒开了找到自己要的就已经是不容易的事了，能让他们撒开了找到自己要的并且能够诚实地确立自己的风格又是一个不容易的事儿，无论是追求西化还是追求东化，都得有一个诚实，而不是见风转舵式的，我们长期以来见风使舵式的艺术家太多了，所以我不觉得用大帽子罩住音乐是什么好事。

田青 → 我们再谈点什么呢？

刘索拉→ 咱们再说说音乐的生理性。音乐是非常生理性的一种创作，非常生理性，要不然我老是说，主张演奏家摸琴，而不是弹琴。比如说，爵土音乐家的钢琴就是摸出来的，不是弹出来的。所以说音乐的生理性是非常强的，哪怕是肖邦这样的大师，当时弹琴的时候，肯定因为他的许多生理性，素质，神经系统，手指动作等等决定了他为什么用那样的和声，为什么用那样的技术华彩。肖邦演奏的方式其实和爵士差不多，只不过由于他的波兰背景，所以他用那样的和声，那样的旋律。都和他的文化背景有关系。我为什么说他和爵士有相像之处呢 ?因为他的一些音乐动机是他的思维与手指动作一起出来的，所以他的那种华彩特别能表现他的个性，因为他不是用公式写出来的，他不是坐在那里分析大师的作品，把这个音符和那个音符像数学似的连在一起，他不是那么写出来的，他是真的弹出来的。莫扎特也是，所以说这些钢琴家的作品是很生理性的东西。当然他们的作品比爵士音乐更有逻辑性，而爵土乐更像意识流写作。但是到了后代人在摹仿他们的时候，那当然就是见仁见智了，你没有这种感觉你弹不出来。也有人摹仿得非常好，那就是说，他已经领会了肖邦的身体和精神素质。这个必须得是身体的东西，你必须得感觉到他的身体性。还有一些当代演奏家干脆就是把古代大师的魂附在他的体上了，两个不同时代的身体合在一个身体上，这就是为什么好的演奏家有魅力的原因。所以爵士乐，我为什么喜欢它呢，就是因为它的生理性特别强，比古典演奏家更生理性。如果你是精神病的话，那个音乐出来就是精神病，如果你的脑子是左脑发达，右脑迟钝，那音乐出来就是那种感觉。你能感觉得到，那也可能是大师的作品，但是叫你能感觉到他的脑子的中枢有一段停止了，有些像看超声波，心电图那种东西似的，那么精确。所以呢，我通过蓝调什么的去反省中国音乐，觉得中国音乐的生理性也特别强，但是就像咱们刚才说的，后代的摹仿把这种生理性给弄掉了。所以我老说，你们要学会怎么摸这个乐器，包括唱也是，其实不是唱，我老说唱的声音是从脚底下发出来的，而不是嗓子，不是腹腔，也不是其他什么地方，而是脚底下那个根。其实唱这个东西，也是生理的感受，你要唱的时候，你感觉的不是嗓子，而是你的手指头尖。当你手指头尖在颤动的时候，你的声音也就出来了。这是整个身体的运动，才反应出那声音。那老一代人的东西，那些老艺术家说不出来，但他已经做出来了，他不像我这个大嘴巴，能说出来，但是他们都做到了，这是中国的老艺人。所以呢，我们可以聊聊这个，因为你有特别多的中国音乐知识。其实，这就说到了你刚才说的原装的东西。这种生理性不见得就非得是性的生理性，比如说黑人的音乐，由于他们的背景，性对他们来说，是一个特别高的象征，所以他们的音乐特别性感，特别反映男女关系一类的，所以他们的音乐是生理性的一个方面；但如果是文人雅士的音乐，他就是另外一种生理性，他有那种衣服下面的那种皮肤和那种心理状态的生理性奏出来的是那么一种东西，哪怕它是阳痿，它是真的，也是好的。不见得都反映强壮的，生殖的那种东西本身就是惟一美的东西。如果有一种东西是包在衣服下的，病态的，它也会特别美。比假硬汉子强。让我想起一些很美的文人画儿来，一笔一线都很生理性，又比一比那些假充硬汉的音乐，哪个更有魅力?所以呢，我觉得音乐的生理性不能忽视，因为它是人奏出来的，只要经人手一弹，这个人的身体状况就出来了。再加上古代音乐，弹的人本身就是创作者，跟现在不一样，现在的人分什么作曲家，配器家，演奏家，分了好几层，这削弱了它的直接的感觉。但是古代人本身就是一边在想，一边在写，一边在弹，那个音乐出来以后，绝对是有他的生理状况在里头。

田青 → 我觉得你强调的这个音乐的生理性和刚才我们谈到的音乐中的真诚，实际上是从不同层面和不同角度回归、阐述音乐的本质。我们的古人早就说过：“情动于中 ,故形于声。”也就是说，必须内心深处要有感情才会唱。古人也说过：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”也就是讲，音乐也好，舞蹈也好，第一是发自内心的需要，第二是与生理戚戚相关的。我觉得你的“音乐的生理性”的提法倒是音乐学界的一个新命题。在你之前，似乎没有人这样强调过“音乐的生理性”。我觉得你的这个问题提的好，因为的确如此，音乐的最本质的东西是与人的心理、生理密切关联的。那么，可不可以这么说：音乐在发展中，尤其是在中国的发展中，有一个非常不幸的现象，就是我们的老祖宗，更准确地说，是儒家，在两千多年前便开始尽量地减弱、抹杀、或者说是掩盖音乐的生理性？儒家音乐思想的核心是“礼乐”，他希望“乐”要服从于“礼”。“礼”是什么呢？就是让你规规矩矩，不让你乱说乱动。那么，音乐要服从礼教、礼数，就必然要削弱它的生理性。从另一方面说，音乐在专业化的过程中——应该说音乐的专业化是为音乐的发展创造了可能，不专业，音乐就不可能充分发展，就不可能有高的技巧和伟大作品的出现——但专业化的另外一面，便是使音乐逐渐脱离了普通人的生活。目前的中国，虽然现在在各个地方都有一些非常精彩、非常了不起的、甚至可以说是不朽的民歌，但是在中国知识分子的生活里，音乐的地位却越来越低、越来越少。在汉以前，中国的知识分子还是“左琴右书”，一边是琴，一边是书。以后，又讲究“琴、棋、书、画”，还是把琴、把音乐放到士人修养的第一位。但后来，中国的文人越来越脱离音乐实践，把音乐实践让给了伶工、优伶、倡优、戏子，让给了这些在社会上被人瞧不起的人。在中国，只有这些人才去搞音乐，才去搞音乐实践。于是，长此以往，我们中国——我在这里主要指的是汉族——便没有了集体的舞蹈。过去“手之舞之足之蹈之”的场合没有了。在唐代还有“踏歌”，文人、诗人们饮酒之后，还要“联袂而歌”，就是拉着手、唱着歌，转圈儿。完全是集体歌舞的形式。但在宋代之后，就逐渐没有了。也就是说，汉族目前已经没有传统的集体舞蹈了，其实，文人的音乐也没有了，只剩下一个古琴音乐了。那么，如果音乐一步步脱离生活，只存在于生活的一个角落；或者说，音乐被从你个人生活中抽掉了，你只能欣赏，不能参与了。在这种情况下，还能谈什么音乐的生理性呢？那时候，生理性没有了！你已经不能参与了，你只能“非礼勿动，非礼勿听”，你听着音乐时还得想着孔孟之道，还不能想着你那个黑人音乐中的“性”！（笑）那么，你认为中国音乐里有“性”吗？

刘索拉→ 在中国音乐中，我认为特别有“性”。民歌那是当然，就是所谓的那些“酸曲”吧，前两天还有人介绍我到陕北去听酸曲，说那儿的酸曲特别棒，还只许给男的唱，不许给女的唱。哪天我得去那个地儿，去听酸曲，听最有名的酸曲大师唱。他唱的是真正的酸曲，所以他不当着女的唱。我真的想拜他为师。昨天有一个朋友给我讲，说那个真正说酸曲的大师，叫韩什么的，现在已经去世了，他唱的真正的酸曲，而且当着什么人他都敢唱。为什么呢?因为他是个瞎子，他感觉不到周围是什么气氛，所以他敢说。后来他的弟子唱，就只敢给男的唱，而不敢给女的唱了。当他唱酸曲的时候，女客都得走，要不他就不愿意唱，因为特别黄。我那个朋友给我形容了两个词儿，对我来说真的不算什么，我说：“那算什么呀。”可是我真的特想学这些酸曲，这些非常有生理性的东西。民歌是肯定的。地方戏曲也特别有生理性，我说的生理性，还不是说的光是性，比方说中国地方戏的唱法，什么样的人发什么样的声儿，这原声儿就是生理性。他通过嗓子一出来，比如你听崔兰田唱的河南梆子和常香玉唱的河南梆子，就不是一个感觉。你就能感觉到她们的不一样，这就是生理性的表现。她们同样处理一个段子，崔兰田和常香玉处理得就不一样，这就是生理性现象给她们带来的，当然还有社会背景、心理状态等等，心理状态会影响一个人的发声法。我们有一些老艺人，解放前用的是一种发声法，解放后用的是另一种发声法，可能觉得后者更科学吧，可是就削弱了他们的声音中的个性。用心理影响生理状态。这种事常发生，是非常可惜的。生理状态往往是很高的一种境界，它决定了一些东西。所以我刚才说的，掩盖生理性的人的演奏，你能听出来是怎么回事。比如你是带着手套弹的，还是没戴着手套弹的，是能听出来的。我仔细听中国古琴音乐和演奏，生理性特别强，弹得好的就是摸出来的。他的手和琴就是一种蹭的感觉，是非常生理的。我并不是说这种东西是性的象征，我是说即使是知识分子，他总得拿手去弹那个琴，是不是?这手一蹭，它就是一种感觉。它就是生理性，手感就有了是不是?那个手感非常重要，什么样的手有什么样的感觉，这里边的生理性非常强，我听过好多不同的古琴带子，每一个人的手的感觉都不一样，就是蹭弦的感觉就不一样。所以说古琴音乐的生理性是非常强的。那么这样的话，在后头的东西，这个东西是不是非常的浪漫，或者其他什么的，那就有好多心理的东西了，可是心理和生理是连在一起的。比如一个人，他们这一辈子特别心理阴暗压抑，但也常有感情冲动的时候，演奏的手感上他可以特别浪漫，特别有感情。但他们没法隐藏一些东西，你尤其听那些最冲动的大浪漫华彩部，即兴的，或者甚至是作曲出来，从那里头可以听出有混沌的脏音来。那种音有时候能感觉出来。

田青 → 你谈音乐中的生理性的时候，我忽然想到，如果拿汉族音乐和黑人音乐比，我们经过两千年阉割过或掩盖过的生理性，与黑人音乐肯定不同，你听汉族的音乐，已经不可能“手之舞之足之蹈之”了，你很难跳起来，你可以激动，但很难让你叫。但黑人音乐却很容易让你叫起来。

刘索拉→ 问题不是叫和舞蹈就是惟一的生理性，不动也是生理性，气功也是生理性，所以说，这个生理性是无所不在的。任何一种真的艺术作品都是生理性的产物，它要摸，要经过摸，我所说的摸，就像用笔写小说的感觉，用笔其实就是你触摸到纸了，你是用你的手在控制着笔，那笔尖在走，那感觉就是不一样。有时候用Computer写出来的句子和用笔写出来的是会不一样的。用嘴说出来的句子也和写出来的句子不一样，有人要是说话大舌头他会选择适合他的句子说，是不是?你说画家画出来的画，生理性也很强，什么样的画家出什么样的画儿，也是因为他的手在画上头。那音乐家更是直接，因为他真的是拿身体在和乐器摩擦，为什么我老说，在录音棚里或在台上演奏一场好音乐会，我的感觉，和音乐家在一起，演奏好了就是性交。性交不是非得俩人在床上如何，是不是?而这种东西所带来的快感，是同一意义上的快感。可是这音乐不见得是要叫要跳的音乐，可以是很慢很静的音乐。你和那个音乐家不谋而合，但他可能是男的，也可能是女的，这都没有关系，是你和那个声音在交配。这个声音到了你的脑子里，你就开始有一种反应，你的反应使你发出另外一种声音，这就跟动物之间互相叫似的，你是通过乐器的声音在互相呼应，这种呼应发出的声音，就是交配的结果。当然，由于你的理性，你知道音乐是怎么回事，所以这音乐出来以后会有一些逻辑性和旋律，是吧?创作的过程，既要轻松又要控制，这两点几乎是同时应在音乐家脑子里出现的。这和床上的事又不一样了。这有好听不好听之分。到底是音乐吧。所以我觉得不单是叫才是生理反应，生理反应可以是非常静的。如果这个男的或这个女的非常文人化，从这个人的手里弹出来的琴，他们肯定会出来这类的声音，有的时候你会听到特别深的那种摩擦琴弦的声音，从一个干巴巴的老头手里出来的特别强的摩擦琴弦的声音，其实有一种他的底气在里头。所谓“仙风鹤骨”什么的。他没有办法通过古琴旋律来表达的时候，他就用一种特别深的那种触琴的声音，从那个触琴的声音，你就能听到这个人的深度，和这个人对音响的感觉。一个音乐家完成了一个心理到生理到声音的过程时，听者也有此感，你能感觉到那手和那个琴的那种感觉，由此又联想到那个人。生理性也不见得就是交配，也不见得就是性。

田青 → 现在你的这个“生理性”已经是包罗万象了，可以是让你叫起来的“生理性”，也可以是像气功那样让你静下来的“生理性”；能够在音乐中体验到一种类似“交配”的“快感”的是“生理性”，表现一种“阳痿”状态的也是一种“生理性”。既然这些都是“美”的，那么，我倒想问你一个问题，有没有你所讨厌的音乐？或者说，没有“生理性”的音乐你认为是什么样子的？

刘索拉→ 有一种人，你一听他的那个音乐，他根本就没有去摸那个音乐，就是说创作者没有用心去处理那个音乐，他完全是堆砌的。他可能会用一堆词儿，用一堆对的、正确的东西堆的。因为他知道正确的东西能迎合观众，这个东西放进去，可能会是这个效果，那个东西放进去，可能会是那个效果。在那么一种状况下，那个音乐你能听出来是假的、空的、飘的、没有东西的，其实能听出来。学院派音乐的例子在这儿特别难举，因为学院派音乐特别能唬人，它能唬人是因为它有好多技术在里边藏着。对普通人来说，这个交响乐出来，能说它这是假的吗 ?费了多大功夫才写出来的。可是能听出来是假的，反正我能听出来。但是我觉得特别难在这儿解释。我没办法解释，因为它牵扯到和声、配器、曲式等等一系列问题。所以我没办法举例，说交响乐是假的还是真的，我们得每一句每一句地来分析。简单地说，很多歌功颂德的东西是假的，很多无病呻吟的东西是假的，但有了大型乐队一起哄，一般人还是听得大眼儿瞪小眼儿的。有时也不是作曲家有意作假，而是命题作文感觉有限，但什么音乐都能七拼八凑出来，音符多了就唬人。流行音乐假的真的你一听就听出来。说戏曲音乐吧，比如说老的戏曲演员，他们用的是原声唱法，这就跟你刚才说的乐器改革似的，有些新的演员全是美声唱法，他一用美声唱法就没生理性了。就等于给阉了。他都不是性压抑或不压抑的问题了，他没有了，他们的生理状况，成假人了。他用美声唱法唱中国戏的时候，他就没有“摸”的感觉了。但说了半天，也不能怪音乐家本人，时代造人。

田青 → 实际上，说到底，还是说这音乐是不是你生命的真实体验，还是个真假问题。所以中国的古人讲：“唯乐不可以为伪”，也就是说，只有音乐是不可以做假的。在音乐里作假是一定会被人听出来的，你可以在报告里作假，在情书里作假，也可以在一篇冠冕堂皇的文章里作假，但是，你惟独不可以在音乐里作假， “唯乐不可以为伪”呀！你的音乐是用你的生命写出来的，还是在做一道音乐习题，这其中的区别很大。但是，可怕的是，有的人可能掌握了不错的技术，但是他没有人性，没有人文。所以，最大的问题其实就是在音乐教育中，光有技术教育不成，光有人文的教育也不成，最终还是一个做人的问题，就是先教他做人。人文人文，先要“人”，才能“文”。先要让他认识生命的本质，能够真的心里有爱，有自己的喜、怒、哀、乐，有自己的感受，再加上你所说的所谓“摸”的东西，这样出来的音乐，就应该是好的音乐了。如果在音乐中作假，或者说违背音乐的“生理性”，或者说在“生理性”的层面上作假，那就只有一个比喻，那就是妓女了。因为妓女的可悲其实并不在于她以性为商品，不在于她出卖自己的身体和贞洁，而在于她必须在生理的层面作假。艺术也是这样，如果在生理的层面不是自己的、自然的、真实的感觉的话，那就是艺术的娼妓了。你说是不是？

刘索拉→ 你这种说法反正挺苛刻的。

田青 → 我跟你学的。

刘索拉→ “我不敢。”

田青 → 我觉得我们还有个问题可以谈，就是音乐与宗教的问题。因为，从三十年代起，就有一种理论，便是否定宗教的正面作用。有的人是用唯物主义的理论来批判宗教，有的人是既看到宗教在社会上的作用，看到宗教对人的心灵的、精神的作用，有感于宗教的衰败，想寻找一种替代品，提出“以艺术代宗教”，尤其是提出用音乐来代替宗教。这样一种提法不是没有道理的，因为艺术与宗教在许多层面上是相同、相通的。比如宗教可以净化人心，那么，好的艺术，也可以净化人心；宗教可以让人沉静下来，远离物欲，好的艺术，也可以做到这一点。另外，一种对灵性生活的追求，一种对精神超脱的追求，可以说自有人类以来就存在。而且在一部分人当中，这种追求还是非常强烈的，在很多时候，这种追求，甚至超过了对物质的追求。弘一法师的学生丰子凯曾说过这样一段话，他说，人大概可以分为三个层面，第一个层面，是最大部分的人，这些人只追求物质，只要物质需求满足了，就满足了。但是，有一少部分人却不满足于物质的追求，他们还需要精神的满足或精神的创造，这少数人便是艺术家，是第二个层面。还有更少数的人，他们连精神的、艺术的生活也满足不了，还要追求一种更高的、灵性的生活，这第三个层面的人，便是像弘一法师这样的宗教家。我不知道你对这个问题怎么看？

刘索拉→ ……我在这间屋子里站着，能感到这个空间。如果我想用声音把空间占满，就借空间的力声把声音打出去。其实不是靠我这个瘪瘪的人，而是靠四面的力……我相信有一种东西比我们高，绝对是比我们高，而且比我们高出还不是一个等次。所以我什么宗教都信。我说不上来该怎么解释，那是一种大智慧，这大智慧也许你看不见它的形象，但它无处不在。你可以叫它佛教，叫它道教，叫它基督教，或者你叫它伊斯兰教，但它们是一致的，是一个统一的东西，是大智慧，在我们之上。是我们不可企及的东西。但是这个东西在观照着我们，你得让它去观照，如果你不管它的话，当然就不会有什么作用。你得想办法去听它的，去听大智慧的。那是比我们大得多的一个东西，所以呢，我相信这个。

田青 → 你说你什么都信是一种泛宗教的观念。（索拉讲每个人都可以“拿”到一种超自然的力量）而你的这个思想却很接近大乘佛教的思想，就是每个人都有佛性，每个人都能成佛。你刚才谈到其实每个人都能找到一种超人的力量，或一种本身似乎不具备的力量，这也就是禅宗强调的人皆可以成佛。禅宗所谓“迷即佛众生，悟即众生佛”，就是这个道理。重要的就在迷悟之间，你悟了，也就是掌握了自己。所谓“明心见性”，第一是看清了自己的本来面目，第二，便是掌握了这种力量。我希望你能把你刚才说的那种声音的感觉，就是那种声音似乎不是自己发出来的那种感觉再细致地说说，也许这不但有音乐学上的意义，还有别的、更深一点的意义。

刘索拉→ 有很多事情是靠意念作成的。对于演奏家，重要的是先听到一种你想要的声音，然后把它变成一个意念放在脑子里，老是想着它，突然有一天，这个声音就出来了。还有就是借力，借你周围的力，借你身体别的部位的力。除此之外，在日常生活和创作时，如果我能平心静气的时候，就能听到一个声音，那个声音总是在帮我，但我觉得我听到的这种声音不是最高的，这只是我们周围的声音，是小我。我怎么说呢？那个大智慧，是高于我之上的，可能它那个声音不会到我这儿来，我听到的只不过是我们每个人都有一个类似守护神的声音，它会传达大智慧，帮助我去接近那个大东西。我达不到那么高。这个帮我的声音，可以帮我去理会那个大的东西，所以我特虽喜欢看圣经，我也喜欢看佛经，我对它们是一种平等的尊重，就是说，圣经、佛经都来自最大的智者。不拿它当迷信看，而拿它当智慧看，它们是最智慧的书，是留下来给我们人类的一种训戒，这就是我的感觉。如果你仔细看佛经，看圣经的话，你能吸收非常多的东西。像你刚才说的泛神论，对另外一个宗教的了解，这对我来说，也是一种看另外文化的方法。不同的宗教下产生不同的人生观，但那最高的，在所有宗教以上的东西，只有一个。在那上面。

田青 → 应该说信仰宗教、做一个宗教徒与有宗教意识是两回事，比如你就有很强烈的宗教意识，但并不是某一个宗教的教徒。其实，人也可以分为两种，一种是有宗教意识的人，一种是没有宗教意识的人。一个没有宗教意识的人，假如他正好出生在一个宗教国家，比如生在一个伊斯兰国家，那么，他生下来便是一个穆斯林；但假如他生在意大利的南方，他就会成为一个天主教徒。这并不能说他就是一个有宗教意识的人。同样，假如一个有宗教意识的人，恰好生在一个无神论的国家，他就可能不是什么教徒，但他骨子里的宗教意识却无法丢掉，他早晚都会有一种宗教追求。你刚才说你承认有一种大智慧存在，有一种比我们高的东西存在，这其实就是宗教意识。所谓宗教意识，其实就是承认自己在宇宙中不是最完美的。如果没有宗教意识，我们便会认为人类是宇宙中最完美、最了不起、最伟大的，就会提出“人定胜天”的口号，就会“向草原要粮田”，整天想着“改造自然”，和天斗，和地斗，认为自己有权改变人以外的东西。其实，这是一种狂妄，是一种已经给人类带来苦果的无知和狂妄。而有宗教意识的人则相反，有宗教意识——我再说一遍，不见得是教徒，不见得非信什么教——只要是真正有宗教意识的人，几乎都在内心深处有很谦虚、谦卑的一面。所以，一个从小受到宗教训练的人，从里到外，一定是谦虚的。这和艺术家就不同了，艺术家，常常很狂妄、很骄傲，也许，狂妄是进行艺术创造所必须具备的素质，不狂妄，就没法创造。但我觉得这并不矛盾，所谓狂妄，其实是一种天生的自信，是一种强烈的使命感，是一种“天将降大任于斯人也”的感觉，觉得自己能做一个惊天动地的大事情。这和内心深处的谦虚，其实不一定有矛盾，而所谓内心深处的谦虚，便是你承认在空间和时间里可能有比我们更高的东西。我觉得有这点就足够了，有了这点，人就不会发疯，也不会去做一些伤天害理的事情。因为你相信因果，相信好坏都有报。所以，历史上许多音乐家都与宗教有着密切的关系。比如李斯特，比如弘一法师，都是从一个杰出的艺术家最后成为一个宗教家的典型。当然，还有更多的艺术家是以艺术名世，但同时却有着很强的宗教意识的。我们换一个话题，因为宗教不但对人类的心灵有很深的影响，它对艺术发展的推动力也是非常大的。应该说，对西方而言，假如没有基督教（天主教）的话，那么，整个西方的古典音乐就不存在了，没有了。因为纯世俗的音乐，完全脱离了宗教和宗教影响的音乐，在 20世纪后才开始真正发展起来。在十八、十九世纪，宗教音乐应该说是主流。其实也不仅仅在西方，在东方也同样如此。因为我们知道，音乐是一门特别需要依靠物质支持的艺术，一个诗人只要有一支笔就可以作诗，甚至连一支笔都没有，也可以在脑子里作诗。 但音乐不成，没有一个乐队，没有一个戏班子，音乐就没法表现出来。所以，从历史上看，只有宫廷和宗教机构是音乐艺术最大的恩主，也就是只有他们，才有力量支持音乐的发展。当然，我们真正要谈的还不是这些，我们真正应该谈的，是宗教或信仰如何影响艺术家的心灵，如何对艺术家的创造起作用。

刘索拉→ 英国诗人布雷克（ William Blake）有篇名著叫“天堂与地狱的婚姻”（The Marriage of Heaven & Hell）。天使和魔鬼必须在一起才能出创作。魔鬼是能量。艺术家往往是魔鬼那一面特别强。我很讨厌艺术家这三个字，我觉得任何人都有魔鬼和天使的一面，只不过搞艺术的人由于职业的原因，使他们显得这一面比较多或那一面比较多。他们只不过有一个比较出风头的职业，我真是挺讨厌“艺术家”这个词儿的，我觉得艺术家和做鞋的也差不多。没有个性的艺术家完全没有什么可吹嘘的，所有人都叫自己是艺术家，你算什么东西？你不就是在纸上画画儿，或者拿音乐口，那你和饭馆里的厨师或端盘子的是一样的。高级音乐家把音乐作好了，和高级厨师或端盘子的是一样的。高级音乐把音乐作好了，和高级厨师是一样的，高级厨师也可以算是艺术家。

田青 → 你的这个思想也比较接近佛教的思想，就是没有分别心，这是对的。很多艺术家和学者有很强的“我慢”——就是被佛教称为“毒”，与“贪、嗔、痴”一起列为修道之人必须克服的根本烦恼之一的傲慢。因为你只要有“慢”心，把自己看得过高，就很难正确看待人生了。 其实，我平时也一直这样看，人没有根本的不同，职业的不同，只是谋生的手段不同。一个可以把一双鞋做的出神入化的老鞋匠，在他工作完成后那一刹那的感觉，和一个艺术家创作完一个作品后的感觉其实是一样的。

刘索拉→ 所以我觉得相信宗教用不着包装自己，说自己是宗教徒。往往这样的人是很虚伪，很世俗的。而且他们很可能是坏事做得太多，或心里太阴暗，想用宗教来拯救他们，所以特别想追求一个后果，或来世，或在现实给人一个好假相。其实我不追求果，我说的我相信因果报应，我是对外来说的，比方说什么人做了什么事，我知道这事后头会有结果，但是从我本身，我不图果，我干任何事我不想果，尤其是干好事别想果。我也不想来世。我也不来世了。我没有想过，我现在干的事是坏是好，它就会给我一个什么报应，我不图那个。包括责任感，都是命里注定的。你就顺着往下走就完了。我就这么想的。

田青 → 你其实是一个真正有宗教意识的人，你的这种境界，实际上也接近了宗教的最高的境界。的确像你说的那样，许多人相信某种宗教，是为了自己，为了救赎自己，为自己求来世。但真正的、最高层次的宗教并不是这样，比如地藏菩萨，“我不下地狱，谁下地狱？”“地狱不空，誓不成佛。”这才是真正的宗教情怀。如果把宗教当成一个可以投资、可以生利息的“银行”，当成一笔长期存款，那就不是真正的宗教，不是真正的宗教徒。宗教不是一张信用卡加一身名牌服装，让你“消费”和招摇的。不是这样的。宗教实际上是一个人生态度，一个舍我为人的人生态度。

刘索拉→ 我觉得这是一个没有办法避免的事情，有的时候都没有办法说。有的时候你意识到了这个东西，你不想意识到它就在那儿，如果你承认它就在那儿，你没有办法避免，它就在那儿，你看见了，那你怎么办 ?你说没有这个东西，可它就有，你感觉到了。那你就承认吧，而且你服吧，没办法。……所以说魔鬼是创作的动力，而天使是创作的目的吧。不过，魔鬼是动力，给你一个动力，可是到你真的创作的时候，得沉静下来。因为在你最躁动的时候，创作出来的东西往往是混乱的。所以你需要一个升华。刚才说到的放松与控制，也就是魔鬼与天使的结合。

田青 → 当然，现在许多人把创作当成一种欲望的升华。不过，天使和魔鬼是可以互换的，你处在天使的状态，你才能创作出天使般的作品，你如果处在魔鬼的状态，心里是燥乱的，那么，你写出来的东西也肯定是燥乱的。是不是这样？

刘索拉→ 我觉得世界上的所有作品不见得都是天使的作品。作品可以是天使的，也可以是魔鬼的，可以是非常魔鬼的作品。但是呢，哪怕是魔鬼的动力，你还是知道怎么样把魔鬼的动力引到你这儿来，让它沉淀。哪怕你今天就是要表现魔鬼的动力，你还有一个怎么样让它出来的问题，而不是说你带着动力拳打脚踢地就出来了。我现在又想到另外一个问题，就是说在创作上，艺术家最单纯的浪漫没用，我觉得把艺术家和常人分开是没有意思的，其实艺术家和常人一样，只不过是在从事一种职业。所以说，如果说艺术家身上有魔鬼的动力，常人身上也会有。但是有些艺术家区别在于，你得知道怎样把魔鬼的动力变成艺术品出来。它不仅是一个常人粗暴的反应，或者是常人混乱的反应。但是有些艺术家经常误解，认为把我的混乱直接反映到作品中就够了，所以我们经常能看到粗制滥造的作品。但是他也是真有感情，也是真拿感情写出来的，这个就牵扯到这种感情是什么类型的，哪怕你就是原本的感情，但由于你所受的教育，这种原本的感情已经不原本了，这原本的感情已经经过了历史的各种艺术的影响，所以你的原本的感情出来后可能就是贝多芬的一个再版。但是你非说是你的原本，其实可能是你小时候听过贝多芬的作品以后，那个原本进来了。然后你在爆发的时候，你只能用他的手段去爆发你的力量，所以这不是你的东西。但是我们有些作曲家就比较糊涂，就觉得我这是原本动力，我是拿命写出来的。在这儿，我又不是一个全然主张生理性的人了，不是所有拿命换来的艺术品都是可贵的。一个人写了一辈子贝多芬式的音乐，写死了，等于替贝多芬又死了一次。那种生理性还是闹了个忘我。

所以我刚才又提到为什么在批判大作品的时候，不容易一下子对大众说清楚。因为大作品要牵扯到和声的问题，牵扯到曲式和配器的问题，但在批判这个的时候，它就要有一个整体的教育，如果我们中国在整体的音乐教育没有那么高的时候，就特别难去说清楚。比如你说这个音乐之所以陈腐，之所以他妈没意思，主要是和声手法太陈腐了等等。我这么说根本没用，大部分人都不知道和声是什么东西，什么叫和声手法陈腐 ? 再说简单点儿，只说旋律庸俗吧，旋律怎么会庸俗 ? 有什么准则 ? 我没有办法举例子，这只好让作曲家自己去掂量了。每人自己对自己有一种要求。其实你得明白，你身上经常反应的是一种什么东西，不是说你随便反应出一种东西来它就值钱，它就是一个好东西。所以比如说很多人特别浪漫，演奏出很多音符来，但是听的时候，比如说古琴，就像西方 18 、 19 世纪的那种情绪和那种感情，不是中国古人的感觉。我觉得，那种感觉，其实就是弹琴者受了西化的浪漫派的教育以后，他就在古琴上头发泄，显出一种特别酸的文人情绪。其实古人在发泄的时候，没有那种特别酸的情绪。其实音乐家应该学会明白，音乐还不仅仅是他身上有这种力量，想要发泄这么简单的事，跟文学家写作一样，你得对文字有种感觉和判断力。那演奏家也可以说，这就是我真实的感觉。那对不起，您的感情还得稍微沉淀一下，才能把它变成艺术。把它变成艺术就得有鉴别力。就有一个教育过程，就是审美观和对艺术知识的教育，使他懂得创作和发泄的不同。

田青 → 刚才我们讲艺术家和鞋匠是一样的，但仔细想一想，也还有不一样的一面，似乎艺术家的层次太多，他的层次比鞋匠多，这也许是艺术家与鞋匠的唯一区别。因为审美观是有层次的，你处在这一个层次，就不能理解上面一个层次。但鞋匠不同，一个手艺差的鞋匠，常常能清楚那个老鞋匠的鞋比自己做的好，虽然自己做不了那么好，但是他懂。（索拉急于插话）你先等我把话说完。但艺术不同，比如你刚才说的“酸”的作品，你在你的层次上说“酸”，但我在我的层次却可能当成美。初中生不懂大学生的“微积分”，但大学生能懂初中生的“代数”。艺术创造、精神文明的创造与物质的创造、物质文明的创造，还是有所不同的。在人格上，修鞋的与艺术家一样，但在职业层面，还是有所不同。

刘索拉→ 我不同意。因为如果你要了解鞋的历史，全世界做鞋的历史，和做鞋艺术的历史，你就会发现，鞋在每年出产多少品种，和代表多少阶层的审美。那是特别令人叫绝的。就是说鞋呀，其实是非常讲究的，是很重要的。这鞋，就跟我刚才说到的袜子一样，所以我说这是一种基础教育。如果整个基础跟上了，你就知道，不是说你穿着一双皮鞋就行了。这不是皮鞋和布鞋的区别，这皮鞋代表什么样的人穿，什么皮，什么底，什么样的造型，什么样的审美观穿什么样的皮鞋。皮鞋有好几百种呢。你是专拣贵的穿呢，还是专拣名牌穿呢 ?你是穿什么样的做工呢，还是穿什么特殊设计呢?有的皮鞋做工就是专门针对某一种人的，那种皮鞋就是某一种人才能穿，另外一种人就不能穿。比如说，妓女会选择一种皮鞋，上班的职业妇女会选择一种皮鞋，艺术家会选择他们的皮鞋，商人的皮鞋又不一样了。皮鞋的颜色和你衣服的颜色，皮鞋代表的情绪，是复古的，保守的，还是叛逆的，风流的，还是傻瓜的。还有这鞋是白天穿的，晚上穿的，走路穿的，开车穿的等等。这就是一个普及教育的问题。我觉得在咱们国内吧，什么东西都糙，糙到说反正我是干这个的，我就干了。可是一个鞋匠要干的，不是光把鞋给修出来，好的鞋匠会说，这位先生是干这个的，我给他弄的这个鞋得符合他的身份。我的手工是怎么做，皮子和底子是怎么连；我选什么皮子，和这位小姐的身材和她的气质怎么结合，而且这位小姐挑什么样的样子，这要看她的审美。现在我们还没有到这个地步，我经常听到国内出去的人跟我说：“看，我买了多贵的名牌!”我当时就想说：“这个名牌是不是你这行穿的?是不是适合你?你懂这名牌是什么意思吗?你干吗要穿它?你明白这种设计的含义吗?你举止说话完全跟这件衣服无关，可是你穿着这么一件衣服，你整个是一个怪物。”从这一点来说，音乐也是一样的，比如说音乐中的酸，如果我们有从小一直下来的音乐教育，到了小孩儿差不多十八岁以上时他就知道什么叫酸什么叫不酸了。十八九岁的青年跟二三十岁的人的身体素质不同，但是十八九岁的青年已经可以接受成年人的一些审美教育了。如果他从小就有一种完整的教育，那他就已经知道酸是怎么回事了。他如果受过中国音乐历史的教育，西方音乐历史的教育，而且这个教育不是片面的，不是扣大帽子的，而是非常细腻的，有人性化的，而且又是比较聪明的一种教育。整个历史教育如果是这样给他们的而且是从小学、中学就开始了，他们到时自然会有一种选择。

田青 → 但目前的问题是，不是被教育的对象不知道什么是“酸”，而是教育人的人不知道什么是“酸”。

刘索拉→ 所以这就是做教育人的毛病。你们做教育的人得往下学，得有一种感觉，就是说你们不够，我觉得你们太容易地就觉得你们知道的够了，或者站的地位特别高，你说的就是对的。我觉得你们应该有这样一种感觉，就是还有好多东西你们都不知道。如果做教育的都是这种态度，小孩儿就有希望了。

田青 → 我还是做鞋去吧，你这个要求太高了。（笑）不过，刚才谈天使与魔鬼的问题时，我忽然想起佛教里有这样一种说法：“欲令成佛道，先以欲钩牵。”也就是说，佛教其实是充分肯定了欲望与本能在你修行、成道的过程中，尤其是这个过程的初期所起的作用。欲望是一个动力。但是，光有欲望不行，生理层面的欲望如果仍然从生理的层面发泄，还是成不了艺术。

刘索拉→ 你把艺术搞得太认真了。你老在说艺术，说艺术家光有生理层面欲望发泄你成不了道，成不了佛，或者成不了你想达到一个什么境界。但是艺术不艺术跟这个没关系，很多艺术就是生理方面的发泄。它就是叫艺术，之所以叫艺术，就是因为它特别直接。所以我刚才一再强调：艺术没有什么了不起。就是有人他要通过音乐，通过舞蹈，通过美术来发泄他的一些感觉，这就叫所谓的“艺术”。那些艺术都不能达到你说的那种境界，它也叫艺术。想达到那种境界不见得非得通过艺术，艺术并不是一个最至高无上的事情。现在都快到了 21 世纪了，这个时候艺术已经不像我们在课本上读的那样。 18 、 19 世纪时只有零星的艺术家在世界上被注意着，只有那么几个艺术家，所以你觉得他们特别了不起。现在这个世界，谁都是艺术家，你要在纽约看剃头的，有些发廊，他们所有的感觉就是他们都是艺术家。因为他们理发时，给你理出各种各样的形状，他就是艺术家，他就是视觉艺术家。尤其现在又有了那些多媒体艺术，装置艺术等等。比如说这个大堂，以前的人会说“把大堂装饰一下吧。”请一个装潢师来布置一下就行了。但现在如果请一个人来布置大堂，哪怕他就是挂上几幅画儿，写上几幅对联，那这整个大堂就是他的一个艺术品，叫装置艺术。建筑家也是艺术家，做头发的理发师，发型师吧，如果他开始创造了发式，那他也是艺术家。所以艺术家这个口号，就变得非常平民化，特别一般了。如果一般的话，就没有意义去强调艺术家的特别性，就是艺术家必须什么样儿，没有意义了。所以说做鞋的确实就是艺术家，从现在意义来说。其实这就是一个我们看我们自己的问题。刚才我一再说，这是件见仁见智的事。你扪心自问，你弹琴的时候，即兴大和弦，大琶音，全是 18 、 19 世纪留下来的大琶音，不懂的老百姓会说：“他琶得可真快呀。”那个大琶音出来，跟着一个什么这个和弦，那个和弦的，没什么了不起的，这是最基本的，是一个钢琴系学生起码应该琶出来的声音，那个声音是在重复别人的声音。但是你不知道，你以为他琶出来的是什么了不起的声音，就是这么个意思。其实没有比一般人更特殊的意思，我们每天都在重复前人的声音。我自己也一样。而且现在有多少艺术家是靠投机，或者更是靠压制同行谋生。就算是出头露面，成功了，他比一般人能强到哪儿去？他没有什么可强的。所以我觉得这个时候来讨论艺术家的特殊性没有意义。其实，我刚才说错了一点，就是中小学教育，除了应该知道西方音乐史和中国音乐史，我觉得还有很多文学的东西要学。文学素养上提不高的话，你不会懂得音乐。就像我刚才说的酸。所谓这个音乐真酸，有人也许会问：“我不明白，你为什么说这个音乐酸？”那可能就是您的文学水平不够，不光是音乐水平。

田青 → 艺术中的“酸”，还是要有一定的审美修养，达到一定的境界才能感受到。一方面，这里有口味的不同，有的人喜欢“酸”，有他喜欢的道理，另一方面，还是有一个境界、眼界。因为，毕竟艺术还有层次、格调的区别。你刚才提到艺术家要加强文学的修养，其实还不光是文学，只有大量接触、认识不同的艺术作品，才可能有评判艺术作品的能力。另外，他人生的境界也得不断提高。假如一个人到了五十了，还是二十岁时的境界，他自己的人生境界不开阔，那么，他还是不懂这件艺术品“酸”在哪儿。所以，话题又回到了我们开始谈话时的起点，就是人文教育的问题。看来，一个全面的人文教育的问题，的确应该引起我们的注意了。